viernes, 8 de febrero de 2013


Amour 





Una de las cosas que me consuelan de haber pasado tantas tardes de domingo sin hacer el amor es que a ese mismo tiempo lo aproveché para mirar películas. Al principio, durante mi adolescencia, lo primero que me cayera en las manos. Pero después me enamoré. Cuando empecé el profesorado de lengua conocí a una chica alta, sigilosa y melancólica que se pasaba todas las clases hablándome de su novio. El novio tenía cuarenta y tres años. Y era un cinéfilo de los patológicos. Y esta chica siempre me hablaba de las películas que iba a ver con él al Malba o a los distintos Arteplex que había en Buenos Aires y a los cuales yo jamás había ido.

Fue a través de la boca de esta compañera mía que escuché por primera vez en mi vida hablar de términos como expresionismo alemán, neorrealismo italiano, novelle vague, y de títulos como El gabinete del doctor Caligari o El quimérico inquilino, y de apellidos como De Sica, y Bresson, y Riefenstahl, y yo, que a mis veinte años creía ya haber visto lo indispensable, descubrí que pese a su breve historia de casi un siglo el cine en su evolución ya había atravesado crisis y etapas de transformación tan radicales como las que otras artes -tales la literatura o la música- habían tardado en recorrer siglos, si no directamente milenios, y que mis conocimientos al respecto de todas estas transformaciones y fases eran prácticamente escasos, si no directamente nulos, y que jamás tendría chances de conversar de tú a tú acerca de cine con una morocha como esa que era mi compañera del profesorado de lengua si antes no me decidía a ahondar, a meterme de cuerpo entero en lo que se había hecho en el cine antes y mucho antes de mi nacimiento, a investigar por lo menos algunos meses.

A mi compañera a la larga jamás le toqué una mano, pero el lado lleno del vaso es que gracias a ella profundicé en los clásicos. Y vi Bergman. Y vi Godard. Y vi Fellini, y Casavettes y Tarkovsky y Wender, y también merodeé a los vivos destinados a convertirse en mitos después de morirse, como los hermanos Dardenne y Kiarostami, y vi obras del dolor maestro como Poetry y me emborraché del final de Billy Elliot; y basta, Ezequiel, basta por ahora, de este catálogo hormonal de tus insomnios.

Y el tiempo pasó, y de esta morocha ya no volví a tener noticias que no sean las que ella misma publica en su muro de Facebook, y cada vez que veo una publicación suya, yo ya no pienso en ella, yo más bien me pongo a pensar en cine, y entonces me pregunto: ¿Hace cuánto no ves algo diferente? Lo que Ben Stiller hace, lo hace muy bien, y te reís, y es un gusto verlo. ¿Pero hace cuánto no te arriesgás a ver algo distinto?

Y me estaba haciendo esa misma pregunta cuando me llegó un dvd trucho de La cinta blanca. Y la vi. Al principio incómodo por los largos planos inmóviles que se parecen a las descripciones en literatura y que te invitan con mente y todo a volar por otros pagos. Pero después empecé a comprender el ritmo. O si no a comprender, al menos me fui adecuando, sumergiéndome en el ritmo del relato. Y la lentitud entonces no existía; más bien cada escena de inmovilidad era la calma que precedía a la tormenta. El silencio previo a la percusión. El vacío de absorción centrífuga en el vientre que anuncia el estallido del orgasmo. 

Y un acto irrisorio, como el del nene que camina haciendo equilibrio sobre la baranda de un puente, resultaba de repente de una violencia siniestra. Y el del adolescente que se sienta en el escalón de una escalera tras descubrir en otra habitación el suicidio de su padre, y que no reacciona, que simplemente se queda ahí, sentado, pensando, mirando a su madre lavar los platos, también. Una tensión invisible brotando de ese cuerpo tecnológico, autómata como lo es el cuerpo del actor de cine, empapándolo a uno de su quietud, de su monólogo interno ilegible. 

¿Por qué se quedará ahí? ¿Qué es lo que estará esperando? ¿Qué es lo que estará pensando?

Entonces para cuando terminé de ver La cinta blanca me di cuenta de que estaba frente a una mirada distinta. Ni mejor ni peor que otras. Simplemente frente a una mirada distinta. 

Y fui a Google y espié: La cinta blanca. Escrita y dirigida por Michael Haneke. Haneke, me dije. Austriaco. Igual que Freud. Tenía la sensación de haber leído o escuchado hablar de él en algún lado. Y entonces bajé un par más de películas suyas a ver si todo lo que había experimentado mirando La cinta blanca no había sido solo el efecto de mi estado de ánimo. Recorrí su filmografía desde adelante hacia atrás, desde su presente hacia el pasado, como en general pasa cuando empezás a conocer en profundidad a una persona. 

Y así pasaron Caché, La pianista, Funny Games, Séptimo continente. Y en todas, todas, yo podía percibir esa misma sensación incómoda. Algo como que salía de la pantalla, como un vapor o una onda, y que me sumergía, y que me hacía flotar como adentro de un sueño o una pesadilla. Situaciones extravagantes, límites, pero consistentes, palpables; creíbles. Sí. Cínicas. Como pasa en los sueños o las pesadillas.

Y aunque se me ocurrieron varios conceptos, mientras ya las miraba a todas estas películas por segunda vez, más analizándolas que experimentándolas, quizás el más relevante fue este: Haneke no se equivoca. Uno ve sus películas y comprueba que están armadas sobre la base de una maquinaria perfecta, de ingeniería nórdica. Es como mirar un partido de fútbol inglés inmediatamente después de haber visto uno del fútbol argentino. El contraste acentúa el efecto: los tipos son robots; no erran un pase. Lo mismo pasa cuando mirás una de Haneke después de haber visto cualquier película actual: te sentís frente a un aparato audiovisual sin costuras; no se siente la presencia de la cámara ni de la voluntad del que la maquina; no se siente que los diálogos hayan sido previamente escritos, y que ese actor o esa actriz que hablan e interactúan sean títeres en manos del arbitrio del director; no se siente que una sola escena sobre; no se siente que una sola escena falte; no se siente nada que no sea una tensión violenta rebotando contra el ciclo natural de la sangre, la tensión de que algo va a pasar en cualquier momento, la de que todo detalle, por más inofensivo que parezca, está puesto en función de eso que próximamente, cada vez más próximamente, está por pasar, y cuando finalmente pasa, uno no tiene tiempo de decirse: bueno, era esto lo que estaba esperando; porque nunca en las películas de Haneke -y ahí es donde a mi ver está la generosidad de su don: en ese modo de darles desde el más puro desinterés a sus personajes el mango de la historia- uno tiene tiempo para adivinar qué es lo que va a terminar pasando; a pesar de que estén todas las semillas sembradas, y uno vea cómo los personajes las siembran, la cosecha siempre rebasa las expectativas, sea para superarlas o para deprimirlas o en cualquiera de los dos casos para incomodarlas, nunca te deja saber Haneke qué es lo que va a pasar en la escena siguiente; pero sin imponértelo, eso sí, ellos, los Haneke del mundo, nunca te imponen nada, nunca te hacen evidente la manipulación, nunca te dicen: prestame atención porque esto que ves es lo que yo previamente en mi mente estuve ordenando; sino más bien se manejan con la ternura propia de esos espíritus humildes que se pasan la vida pensando en personajes que no son ellos, y de los que ellos nunca, a pesar de crearlos, van a poder sentirse sus dueños; y uno, desde afuera, aunque fuera de manera inconsciente, no puede dejar de percibirlo, no puede dejar de notar el inmenso esfuerzo espiritual que le costó a esta gente el haber procesado lenta, solitariamente, lo que querían contarle al mundo hasta el momento en que finalmente pudieron hacerlo.


**

A veces, como también me pasa con las mujeres, me empiezo a preguntar qué es lo que me enamora de la obra de un artista. 

¿Qué? ¿Su estética? ¿Su inteligencia? ¿Su laconismo? ¿Sus inquietudes? ¿Sus pausas? ¿Su prestigio? ¿Su clase? ¿Su desmesurada erudición bajada a tierra?

¿O se tratará, más bien, de eso que transpira y que no se puede verbalizar; es decir: su sensualidad?

Pero son todas estas preguntas sin respuestas. Como una vez me dijeron, el amor es el otro, y simplemente aparece. Dos momentos que coinciden. Dos humores que congenian. Y el encuentro, el choque, en todos los casos depende del azar. Un libro, por ejemplo, puede llegar a cambiarte la vida -como cualquier otra cosa puede cambiártela-; pero quizás este libro, porque nadie te lo recomendó o porque lo viste y no alcanzaste a notar lo que para vos podía llegar a significar, o simplemente porque nunca lo pudiste encontrar en ninguna librería; quizás por eso u otras muchísimas causas el libro destinado a vos nunca va a llegar a tus manos. 

Entonces si en la empatía con la obra de un artista influye mucho la casualidad, yo me di cuenta de que lo mío con Haneke iba en serio después de ver Amour. Cuando supe que se iba a estrenar a fines de febrero, un punto de luz nació en mi vida. Me prometí a mí mismo ir a verla al cine. Nada más que al final no me aguanté la ansiedad. En cuanto la vi por tercera vez en uno de los puestitos que venden películas truchas en las bocas de los subtes, me di vuelta, retrocedí subiendo los mismos escalones que unos instantes antes había bajado, y la compré. Y esa misma noche la vi, con un vaso de agua transpirando en el piso, mudo, quieto, encorvado en la oscuridad.

No quiero dar detalles del argumento. Pero sí voy a decir que, dado lo que terminaba de pasar en mi vida, sentí como si Haneke, ciento veinte mil kilómetros más allá, del otro lado del planeta y la tristeza económica, hubiera hecho esa película solamente para mí. Solamente para que yo me comprenda. Para que yo me levante. Para que olvide. Sentí como si durante un tiempo bastante prolongado de nuestras vidas los dos -él desde su mundo, yo desde el mío- hubiéramos estado aturdidos por inquietudes semejantes, pensando exactamente lo mismo.

Lo bueno de seguir a un artista vivo es la sensación de que uno cambia a la par de él. De que la transformación es recíproca. Uno en su admiración ya no es uno, sino la energía anónima que lo alimenta, y él, el artista, tampoco es él, sino el conducto submarino a través del cual la vida te devuelve esa misma energía que vos a él le regalaste.

En Amour Haneke toca un tema en extremo delicado, pero sin golpes bajos ni sentimentalismos. Sus ojos condenados a ver lo peor y más esencial de la gente ven, en una escena aparentemente inocua, cómo la chica de la limpieza pasa la aspiradora sobre la alfombra suntuosa de una sala también suntuosa, sorbiendo la mugre aristocrática. Sus ojos también ven una paloma, un bicho de mirada inexpresiva entrando a la casa a través de una ventana abierta. Una paloma dentro de una casa. ¿La muerte? ¿La qué? ¿La vida? 

Y puedo además decir que los ojos de Haneke ven también en esta película la escena más tierna y violenta y dolorosa que mis putos ojos hayan visto en su vida.

No me avergüenza confesar que de cara a esta escena me quebré. Me puse a lagrimear como una nena. Gracias a Dios estaba solo cuando la vi. Gracias a Dios con los años dejé de avergonzarme ante mí mismo de ciertas cosas. 

No volví a tocar Amour, después de esa noche. Prefiero volver a verla cuando salga en el cine. Me debo una experiencia como esa: ver en el cine a Haneke. Percibir el rumor místico del silencio en la sala cuando una de sus películas termina así, tan abrupta y sigilosamente, como son por lo general de terminar sus películas. Solo para eso, para percibir la atmósfera. No se debe mover un alfiler entre la gente paralizada en sus butacas, haciendo equilibrio en sí mismos, abrumados por la anomia emocional que antes Haneke absorbió en su entresueño.

Pero sí me quedó una impresión. Una impresión latiendo en el pecho, algo impreciso y blando como una sospecha, que después, con los días, pude atrapar bajo la forma de una idea. 

"La realidad y la imaginación tienen poco que ver", le dice en cierto punto de la película la mujer enferma al marido. Esa es la peor frase que puede escuchar un hombre enamorado de una mujer dispuesta a irse. Dentro del contexto del diálogo, esa frase quiere decir: "Voy a morir. No importa cuánto imagines que podés salvarme".

Y en la escena que digo, esa escena en que la violencia más brutal alcanza a convivir con la ternura más espesa, él, el hombre, termina cediendo. Abandona la bruma de su imaginación para enfrentarse con lo que su mujer realmente necesita. Renuncia a su deseo y emprende un acto de amor. No uno superficial. Sino un acto de amor honesto. 

Y la idea bajo la cual pude atrapar -o al menos parcialmente envolver- lo que la película en general me hizo sentir fue la siguiente: No importa lo que se siente; importa más lo que se hace. 

Eso es enfrentar la realidad, pensé: Hacer. No quedarse con lo que solamente pasa adentro de uno. Actuar, como actúa el marido de la mujer, que hacia el final sacrifica lo que ama, sacrificándose a sí mismo mientras lo hace, solo porque siente que es su deber hacerlo.

Yo cuando lo vi a ese gesto sentí que se me partía el piso en dos.