martes, 27 de enero de 2015


Sobre Oscura monótona sangre y Foxcatcher









Nuestra intención primera era dar inicio a este trabajo con la siguiente afirmación: "Oscura monótona sangre es la mejor novela que concibió la literatura argentina en lo que va del Siglo XXI". Pero después decidimos recular. Y lo hicimos impelidos por los motivos que se especifican a continuación.

En primer lugar, por nuestro respeto al ya a estas alturas harto manoseado concepto de “honestidad intelectual”. Porque, en definitiva, no hemos leído, ni de cerca, todo lo que la literatura argentina produjo en lo que va del Siglo XXI. Y aunque así hubiere sido, ¿valiéndonos de qué parámetros objetivos habríamos estado en condiciones de afirmar que la novela de Sergio Olguín es mejor que Plop, o que Ciencias morales, o que Historia del llanto (trabajo seguramente genial de Alan Pauls que lamentablemente aún no hemos tenido la oportunidad de leer)? El juicio estético adolece de una cuota de subjetividad tal que con frecuencia nos hemos preguntado cuál es la función de la crítica literaria si no la de legitimar en términos gremiales, cuasi burocráticos, una mera cuestión de gustos del crítico de turno (por no hablar de una mera cuestión política, esto es, de amistad o de recíproca condescendencia homo erótica entre el autor y dicho crítico).

En segundo lugar, por la posibilidad que boicotear esa afirmación nos brinda de establecer estos conceptos previos, probablemente autoindulgentes, cuya flagrante función es la de dosificar ante el lector el despotismo de cualquier afirmación descabellada que podamos realizar de ahora en adelante.

Salvadas estas inquietudes, reincidimos: Oscura monótona sangre es la mejor novela que concibió la literatura argentina en lo que va del Siglo XXI. ¿Argumentos? Centrémonos, por el momento, en la construcción del narrador. En una época donde prima la primera persona en la mayoría de las producciones vernáculas (el nuevo discurso del Yo comparece inescindible del discurso en boga de las redes sociales), en la novela de Olguín nos hallamos frente a un narrador en tercera cuya austeridad y cuyo amor propio le impiden caer en regodeos místicos o sintácticos, limitándose en su lugar a narrar los eventos de manera cinematográfica, pero haciendo uso a su vez de recursos de pura madera literaria que solo los grandes escritores pueden dominar a su arbitrio sin caer en el desaire.

No es una faena sencilla, no: pergeñar una intriga, y luego -o mientras- contarla a secas, con mesura, autocontención, desde el punto de vista de un narrador omnisciente. Aira: “Hay dos cosas que he tratado de evitar —no siempre. Una es la primera persona, porque la primera persona es una facilidad. El discurso se arma por sí mismo cuando uno está hablando en primera persona. Escribir en tercera persona es de una perspectiva, es mucho más difícil y siempre me pareció que había que hacer el esfuerzo de contar algo. Como Sherezade contándole al sultán sus cuentos: no hablaba de ella, no decía `Yo fui a una isla´. Así me gusta que sean las historias”.

Aira quizás se apresure al hablar de la “facilidad” de la primera persona. La perspectiva, sea desde la elocución de un Yo o desde la de un tercero -omnisciente o aquisciente- ajeno a los hechos, en todos los casos implica un artificio, una ilusión del discurso. El narrador en primera persona se posiciona tan fraudulentamente en la perspectiva de su personaje como lo hace en tercera cuando se posiciona a un costado de él. La eficacia del aparato en ambos casos no se relaciona con una cuestión de foco, sino con el tono, la tensión, el ritmo y la elección consecuente del registro. El grado mayor de dificultad que Aira adjudica a la tercera quizás se vincule, en realidad, con el hecho de que esta focalización implica el dominio de otros procedimientos de los que la primera persona no tiene necesidad alguna. El más complejo de ellos: el discurso indirecto libre.

En la primera persona, en efecto, no hace falta mimetizar la voz del narrador con la del personaje: ambas son producto de la misma sustancia verbal: “Salí a caminar. El día estaba horrendo”. Está claro: yo, en tanto personaje protagonista, soy el que califica como “horrendo” al día. Sin embargo, la misma secuencia, pero en una tercera: “Gonzalo salió a caminar. El día estaba horrendo”. ¿Ahora qué pasa? ¿Quién es el que nos dice que el día estaba “horrendo”? ¿El narrador? ¿El personaje? ¿De quién es la fatal observación? Si nos hacemos estas preguntas, entonces podemos hablar de un endeble dominio de la tercera persona por parte del narrador. En Oscura monótona sangre, en cambio: “Su esposa no estaba, seguramente había ido a casa de su hermana. ¿Cómo podía pasar tantas horas con su cuñada? ¿Nunca se le agotaba el tema de los hijos, o el de la ropa? No se las imaginaba hablando de otra cosa, ni siquiera de sus maridos. De él y del hermano de su esposa, ese hombre perfecto que hacía dinero, obras de bien y hasta soñaba con llegar a ser diputado. Ese reverendo hijo de puta que lo miraba con una sonrisa de desprecio desde hacía más de treinta años (el resaltado es nuestro).

En este fragmento podemos observar un uso del discurso indirecto libre eficaz. En ningún momento dudamos acerca de que el origen de las construcciones “ese hombre perfecto” (en clave irónica) y “ese reverendo hijo de puta” (en clave literal) son efecto de un juicio de valor por parte de Andrada, el protagonista, antes que del narrador del texto. La distinción entre el primero y el segundo es neta y nítida, a pesar de que no haya marcas textuales ni gráficas que nos permitan inferirla. Se extiende el narrador en un solo continuo, y sin embargo sabemos que momentáneamente a este le fue sustraído el foco objetivo e imparcial de los hechos para en su lugar cedérsele el flujo de la voz parlante al personaje. Es lo que se dice un narrador plenamente consciente de sus alcances y sus límites, desenvolviéndose con pericia en el manejo de sus herramientas.

Pero hay más. La tercera persona implica también un grado mayor de dificultad para el escritor en tanto y en cuanto este debe reprimir lo que piensa u opina, o mismo todo lo que considera que sabe, no solo acerca de la vida de sus personajes, sino acerca de -así, a secas- la vida. Nos estamos refiriendo, para las almas confundidas, a las observaciones de carácter general que de repente hallamos en el discurrir de un cuento o de una novela.

En la primera persona esta incomodidad está salvada. Borges en “Funes el memorioso”: “Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer” (el resaltado es nuestro). “Sospecho”: aquí el narrador en primera persona asume el peso de la aserción “Pensar es olvidar diferencias...”. El narrador es un personaje más, y la carga erudita que desde un comienzo su discurso ostenta legitima la arbitrariedad de insuflar en el argumento estas perlas de tipo conceptual y filosófico, por más que nada tengan que ver con la construcción del personaje de Funes. Es su Yo, el Yo que presumimos aunado a la figura del Yo autor empírico (Borges), quien observa y juzga el trasfondo teórico que hay por detrás de la figura de Funes y de su condición tan extraordinaria como alegórica.

De esta manera, cuando un texto está narrado en primera persona las leyes generales siempre se exoneran bajo el precepto de que se relacionan con la forma de ver el mundo del narrador. No es, al menos teóricamente, el escritor de carne y hueso el que opina tal o cual cosa sobre la vida, sino el narrador, cuyas máximas y sentencias no pueden separarse de la construcción psicológica del personaje que encarna (aunque existan casos en que dicha construcción carezca íntegramente de este tipo de juicios, como, por ejemplo, la célebre voz de Mersault en El extranjero, o la del albañil boliviano que llega a la Argentina en Bolivia construcciones).

En la tercera persona, en cambio, la posición del narrador al incidir en el tono aforístico es mucho más incómoda. Nuevamente Borges, ahora en “El sur”: A la realidad le gustan las simetrías y los anacronismos; Dahlman había llegado al sanatorio en un coche de plaza y ahora un coche de plaza lo llevaba a Constitución” (el resaltado es nuestro). “A la realidad le gustan las simetrías...”. Bueno. Puede ser. Ahora, a nosotros nos es inevitable preguntarnos: ¿Quién nos está hablando ahí? ¿Por qué de pronto el narrador en tercera persona, es decir, persona ausente o “no-persona”, abandona su posición neutral y natural para intervenir a la manera de un demiurgo o de un juez y decidir y reponer en nuestro lugar de simples lectores cuál es el concepto -si es que lo hay- que se esconde por detrás de la experiencia vital de Dalhman?

Si pensar es generalizar, generalizar es precisamente lo opuesto a narrar. Narrar: visualizar una historia concreta, particular, acotada, esos personajes, ese espacio, ese momento en la Historia, esa acción. Cuerpo. Pensar: juzgar el fondo simbólico de una acción o conjunto de acciones y establecer a partir de un sistema de referencias inabarcable (“esto ya pasó antes y va a volver a pasar”) leyes universales. Abstracción. El hecho de que en la tercera persona de “El sur” nos encontremos con este tipo de aserciones nos lleva a pensar en un narrador poco proclive a creer en la autosuficiencia de la historia que narra. Es un narrador que no elucubra siguiendo los pensamientos de su o sus personajes, sino los suyos, haciendo de los hilos de su magistral disquisición conceptual y de los hilos del argumento una misma madeja polifónica alucinada.

En este sentido, los narradores en tercera persona de Borges arrastran ciertos resabios del Siglo XIX. En el Siglo XIX la voz de la tercera persona era una ósmosis dichosa entre narrador y pensador. El naturalismo y realismo decimonónicos europeos son modos de concebir la literatura que no alcanzaban todavía a emanciparse de la ciencia. Cualquiera que haya iniciado una carrera universitaria estará familiarizado con los principios del positivismo. A tanta cantidad de casos iguales, se deducen leyes generales que implican un orden sistematizado del mundo. Pero alcanza con que aparezca el primer cisne negro para que ese orden se revele como lo que es: una falacia. "El hombre le teme a todo lo que se aparte de su costumbre", se lee en la primera página de Crimen y castigo. Nosotros, en tanto pedazos posmodernos, podríamos preguntarnos: ¿Es el hombre el que le teme a lo desconocido, el "hombre" en tanto nominación ecuménica, o solo Raskolnikov?

Flaubert fue el primero en ponerle término a la verborragia de los autores oráculos, situando al narrador en el lugar de mero testigo, o recopilador fotográfico, de las aventuras ajenas.

Es en Madame Bobary, en efecto, donde se inaugura el recurso del discurso indirecto libre. El narrador ya no juzga desde el pedestal de un observador omnipotente las peripecias de sus personajes, sino que, en todo caso, cuando las fatales leyes generales emergen, son siempre el efecto de una mimesis entre su voz y la de aquellos. Cuando el narrador por ejemplo dice: “Solo cuenta la pasión”, generando el pánico de la sociedad bienpensante parisina, debe interponerse Sénard, el abogado de Flaubert, para señalar: “No se trata de una observación de mi cliente, sino de Emma Bovary. Señores: el discurso indirecto libre”. Discurso indirecto libre, otra vez: un procedimiento complejo, una técnica cuyo dominio exige una labor de asepsia, de represión verbal, un ejercicio de poda para con la propia pulsión personal por parte del escritor y sus apremiantes ansias ególatras de enunciar todo lo que sabe o piensa acerca de la vida en función de limitarse únicamente a narrar lo que saben o piensan sus personajes.

Es más que importante no ser prejuiciosos en este punto: la represión sirve. La represión suma. Menos es más. Tomemos el caso de Selva Almada. En El viento arrasa tenemos una tercera persona de una prolijidad loable. El narrador utiliza expresiones convencionales, adecuadas al sistema literario contemporáneo en español, entendiendo por “adecuadas” aquellas construcciones que no tienen nada que ver con la manera espontánea en que un argentino medio se expresaría hoy día en la oralidad, sino más bien se relacionan con ciertas formas embalsamadas del lenguaje cuyo único mérito es el de haber existido a mediados del siglo pasado o el de proliferar en las traducciones gallegas que inundan nuestras librerías (según estas formas, vgr., no es “abajo del árbol”, sino “debajo del árbol”).

Pero está bien. El narrador de El viento arrasa es un narrador compacto. Toma una decisión y se mantiene en ella. Y no hay nada que nosotros le reprochemos más a un autor que la falta de convicción a la hora de construir su artificio. No importa lo anacrónico o estándar desde el punto de vista literario que nos pueda resultar su lenguaje. No importa a cuántas palabras de diccionario acuda. Si su decisión se trasluce en la homogeneidad, en la elección coherente y monolítica de los términos, no hay registro que pueda incomodarnos.

En su novela siguiente, sin embargo, Almada incursiona en el discurso indirecto libre de manera poco feliz. Mientras que en El viento arrasa el lenguaje de la tercera persona respetaba pautas fenotípicas del registro literario convencionalmente aceptado, evocando la oralidad mesopotámica solo a través del discurso directo de sus personajes (esto es, con el recurso teatral de los guiones o las comillas), en Ladrilleros la autora pretende mimetizar la voz culta del narrador y la voz popular de sus personajes con la senilidad inquietante de quien mezcla en un mismo plato chizitos con dulce de leche. No es nuestra intención dilatar aun más la extensión de este trabajo con un análisis textual que otros, tal es el caso de Patricio Pron en su crítica, ya han realizado con competencia. Nos limitaremos simplemente a presentar un contraejemplo que haya brindado la literatura argentina en cuanto al buen manejo de este recurso, y aquí es donde volvemos a referirnos a Oscura monótona sangre.

Algunas alusiones al argumento de esta novela, que puede leerse en Internet, y de la que también mencionaremos el final (spoiler, le dicen: el que avisa no traiciona): el personaje protagonista, Julio Andrada, nació en Lanús, en el seno de una familia extremadamente humilde, pero ahora, merodeando los cincuenta, es un hombre rico. Ahora vive en Barrio norte, uno de los barrios más caros de la ciudad de Buenos Aires. Tiene una fábrica próspera. Tiene múltiples inversiones por izquierda que día a día aumentan su riqueza. Todos los días, cuando se dirige a su fábrica en Lanús, en lugar de tomar por el camino más seguro utiliza la Avenida Alcorta, aquella que lo obliga a bordear la villa 21. Su tío, se aclara al principio del texto, vive en una villa. Andrada, en su lento pero persistente ascenso social, nunca deja de tener presente ese dato: “Su mayor terror era imaginar que un día perdería lo que poseía y debería mudarse a un lugar así. Era tal el temor que ni siquiera su esposa o sus amigos sabían que tenía, o había tenido, un tío que vivía en una villa miseria. Era su secreto y también la fuerza que lo impulsaba a acumular cada vez más. Alejarse de la pobreza era lo único que le producía una auténtica tranquilidad interior”.

Su vida cambia, como por lo general cambia la vida del resto de los mortales, por una casualidad. Así como Raskolnikov en Crimen y castigo decide asesinar a la pudiente anciana luego de escuchar al azar en el mercado, en boca de unos extraños, que dicha mujer iba a estar sola en su casa esa tarde, Andrada también experimenta un cimbronazo en su interior luego de escuchar una conversación ajena. Este hombre rico, con una familia bien, la mujer aristócrata, un hijo haciendo un máster en el MIT de los Estados Unidos y una hija estudiando Psicología en la UCA, se detiene a comer en una parrilla cercana a la villa, y allí oye a unos camioneros hablar de las “pendejitas”. "Pendejitas": putas adolescentes de trece o catorce años que viven en la villa, y que siempre frecuentan la Avenida Alcorta ofreciendo sus favores por diez o veinte pesos. La vida de Andrada después de escuchar esta charla ya no va a volver a ser la misma.

La austera y sugestiva economía verbal del narrador puede corroborarse en su modo de describirnos cómo es que Andrada decide ir buscar a una de estas adolescentes, sin en ningún momento adjuntar a la narración de los episodios que se suceden una valoración que no sea pertinente al modo de ver las cosas del personaje: “Si alguien le hubiera preguntado a Andrada en qué había pensado esos días, él habría respondido: en nada. Con eso hubiera querido decir que no había pensado en la conversación que había oído en la parrilla. Ni que había planificado nada. Ni que había titubeado entre hacerlo o no. Simplemente no se lo planteó. El único cambio de esos días fue que, al llegar a la avenida Iriarte, disminuía la velocidad y miraba con más detenimiento hacia la villa. Veía adolescentes caminar por ahí, charlar entre ellas, circular como en cualquier otro lugar de la ciudad. Él no se decía nada, no sacaba ninguna conclusión. Solo una sensación de alerta general en todo su cuerpo, como cuando un animal huele un peligro”.

Este narrador de la novela de Olguín es, al fin y al cabo, como Andrada, de quien se nos asegura que “detestaba las explicaciones, recibirlas o darlas. Prefería la acción”.

Una lectura concienzuda, sin embargo, nos permitió apercibirnos de un solo lapsus a lo largo de todo el texto en que el narrador flaquea y cae en el fraseo seudo científico, y que decidimos citar, no tanto por cinismo crítico, como por ejemplificar una vez más a qué nos referimos cuando hablamos de que un narrador en tercera persona, sea por impericia o arbitrariedad, decide abandonar su rol ausente para pasar a imponernos conceptos foráneos a su tarea: “Andrada pasó por el bar a servirse un whisky y se lo llevó al cuarto. Se desnudaron con calma. Elsa se quedó en bombacha y corpiño. Todos esos años ella había luchado contra la apariencia de la vejez. Una lucha desigual. Sin embargo, al verla desnuda, a Andrada no le parecía una mujer de cincuenta años. Cuando se está muchos años junto a otra persona, el otro no envejece. La memoria lo transforma en un cuerpo siempre igual a sí mismo. Se congela fuera de toda agresión del tiempo. En ese momento, allí, en la cama, Elsa volvía a tener el cuerpo de veinticinco años” (el resaltado es nuestro). Obsérvese la enunciación impersonal, cortesía del pronombre “se”. Obsérvese que la dimensión filosófica, general y axiomática del concepto establecido poco y nada tiene que ver con el modo de pensar y observar la realidad que hasta ese momento había demostrado Andrada.

El de Olguín, a pesar de este pelo en el huevo, sigue siendo un inmenso proceso de represión textual que solo puede compararse, si de literatura argentina se trata, al que Busqued efectúa en Bajo este sol tremendo. Pero mientras que en esta última novela la aberración se circunscribe a casos muy patológicos y extremos del bestiario social, en Oscura monótona sangre los episodios abarcan sectores más amplios y vulgares (por más que estos se remitan solo a la urbe, o precisamente porque lo hacen: la villa, la calle, el edificio, la fábrica; por último, el cielo), en una descomposición sociológica cuyo detallismo resulta alarmante, ante todo, en la impresionante credibilidad de los diálogos. El verosímil abruma tanto en las voces que vienen de las villas como en las voces que vienen de los sectores altos. El recorrido abarca así el mapa entero de un país dividido por una avenida: los que la tienen de un lado; los que no la tienen del otro. Cuando los límites que esa avenida impone se diluyen y los primeros y los segundos se mezclan, coexistiendo cada uno con sus pertinentes intereses de clase, se inicia el conflicto. Y Oscura monótona sangre es el retrato vivo, oscuro, monótono y sangrante, de ese conflicto.

Oscura es la trama. Descendiendo capítulo tras capítulo hacia el escalón más bajo de la psiquis de Andrada. Monótono es el tono del narrador. Monocorde como el goteo de una canilla que poco a poco ingresa en un crescendo. Sangrante son las heridas que el personaje se abre y abre en su periplo. “El adolescente volvió a cortarlo, ahora sobre el muslo derecho. […] A ciegas, tiró varios puntazos más sobre Andrada, que atinó a buscar el extintor debajo de su asiento. Fue un solo golpe. Con toda su fuerza. Con todo su miedo. […] Pegó en la cara del chico. Ruido de platos rotos. Ruido de un vidrio que se hace trizas. Ruido de algo que se quiebra apenas amortiguado por el sonido de la tormenta. […] Levantó el extintor y vio que a pesar de la lluvia tenía sangre o un colgajo de carne pegado a un costado”.

La tercera persona de esta novela, como acabamos de observar, es de una precisión quirúrgica. La cámara sigue al protagonista como el defensor al delantero en los tiros de esquina. Atrás. A un costado de su oreja, de su boca, de su olfato y de su lengua y de su tacto. El artificio es de una efectividad tan lograda que nosotros, aun sabiendo o intuyendo la condición de hijo de puta del personaje que absorbe nuestra perspectiva, tal como sucede en El padrino con Michael Corleone, deseamos que logre su cometido. La solvencia de la empresa de Olguín demuestra que una tercera persona llevada a cabo con mesura y lucidez puede empapar tanto al lector como el subjetivismo de una primera persona. Embarrar al lector al punto de que este ya no está en condiciones de escindir su empatía de los intereses del personaje. Andrada no mide el costo moral de sus actos; solamente actúa. Parábola sin moraleja. Sueño sin psicoanálisis. Adivinanza sin solución.

Otra vuelta de tuerca: Primera persona. Henry James nos sitúa en la perspectiva de una niñera. La niñera se enamora del hombre rico que la contrata para cuidar a su hijo. Cuida a su hijo en una casa campestre. Ella cree ver en este niño actitudes que la subestiman. Ella es pobre. Y el niño rico le recuerda al padre. Al hombre al que ella ama. Aparecen fantasmas. Henry James nos abandona a la subjetividad paranoica, ezquizofrénica, del personaje. Siempre con la diferencia de clase como factor determinante. Dice, en cierto punto, la niñera: “¿De qué se trataba, excepto de un introducir la idea de culpabilidad total en una tierna criatura [el niño al que cuida] sin defensa que me había hecho descubrir lo que podían ser unas maravillosas relaciones personales? ¿No era una bajeza crear, en un ser tan exquisito, un malestar que le era totalmente ajeno?”. Esta niñera termina matando al niño que cuida. La vuelta de tuerca final queda a completa discreción del lector: No, no hay fantasmas. La mujer, en cuyas buenas intenciones habíamos creído hasta el momento, está completamente loca.

Tal como lo está Andrada, podemos comprobar, después de que acomete el acto final de la novela. Está en la vereda de su edificio. Enfrente hay un cartonero que “no debía tener más de veinte años detrás de esa barba desaliñada y esa ropa sucia”, y que él presume vive en la misma villa que Daiana, la adolescente de la que está enamorado. Andrada piensa que el muchacho sabe todo sobre su situación con ella. Cuando discuten y el joven se mofa de él, Andrada saca un arma de su bolsillo -un arma que nosotros sabíamos que tenía sin saber con qué designio- y le dispara al rostro. Andrada también introduce una idea de culpabilidad en una “tierna criatura” que nada tiene que ver con sus propios fantasmas. Lo que Henry James hace en primera persona, Olguín lo hace en una tercera bien apretada al protagonista. Tan apretada, tan lúcida en su acercamiento, que nosotros en tanto lectores no podemos apercibirnos realmente del grado de locura de Julio Andrada hasta que el sumiso portero del edificio donde nuestro héroe vive, en el punto de mayor clímax del relato, lo enfrenta inmediatamente después de que este le haya disparado al cartonero: “Usted está loco, don Julio”, le dice, antes de salir corriendo.

Recién entonces, como pasa en la novela de Henry James después de la línea final, caemos en la cuenta de la maestría del narrador cuya voz nos había estado latiendo en la mente. Un narrador capaz de llevarnos a una forma parcial de ver y hasta sentir cierta empatía por las mismas cosas que vistas desde un punto objetivo, meramente informativo, solamente nos podrían haber generado rechazo.

Honda, honda literatura: ¿Un modo de asimilar lo que en la vida real solamente nos generaría rechazo?

¿Todo eso que negamos y aborrecemos pero que, sin embargo, en menor o mayor grado, forma parte de nuestra experiencia individual y colectiva?


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Pero nuestra intención primera no era escribir solamente: “Oscura monótona sangre es la mejor novela que concibió la literatura argentina en lo que va del Siglo XXI”. No. Queríamos escribir también sobre Foxcatcher. Porque la vimos ayer, y porque a la novela de Olguín la terminamos de leer antes de ayer, y las sensaciones que ambas obras nos produjeron se imbricaron en nuestra sensibilidad cual piezas de Lego. Foxcatcher: una historia sin grandes cimbronazos dramáticos hasta el episodio que hace al desenlace. A la realidad las simetrías le gustan: dos obras de arte que nada, nada tienen que ver entre sí, sin embargo parecen sostenidas por el mismo esqueleto emocional.

También vamos a contar lo que pasa al final de Foxcactcher.

Así como en Oscura monótona sangre nosotros caemos en el pecado de dejarnos llevar por el intenso efluvio de los episodios sin reparar en la ambigüedad ética que estos en su acontecer implican, en Foxcatcher vemos también escenas que nos despiertan inquietud, intriga, sin comprender del todo cuál es la motivación central de los personajes, pero entendiendo que, en todo caso, tal como sucede en la novela de Olguín, el factor económico inocula en el desarrollo un tono oscuro, moralmente reprobable.

Andrada, el acaudalado empresario porteño, le paga a una nena de catorce años de la villa para que se vaya a vivir con él. La encierra. John du Pont, el hombre más rico de Estados Unidos (a fuerza de venderle armas militares al Estado), le solventa todos los gastos al medallista olímpico de lucha libre Mark Schultz para que también se vaya a vivir con él (el argumento, vale decirlo, está basado en un hecho real. Benett Miller, el director, parece empeñado en filmar historias reales. Lo hizo retratando, por caso, la investigación que llevó a cabo Truman Capote al momento de escribir A sangre fría. Y lo hizo muy bien).

Párrafo aparte: Los actores. Debe ser un mérito de Benett Miller -bajo su batuta ganó el Oscar Philip Seymour Hoffman-. Con Oscar o sin Oscar, la actuación de Steve Carell, un artista al que el común de los mortales únicamente conoce por su labor en Virgen a los cuarenta, en este caso resulta siniestra. La mirada vacía, la frase vacía, de los tipos que no necesitan llenar ni la mirada ni sus palabras con nada. La cabeza inclinada, levantada apenas, hacia arriba. Como si necesariamente todo lo que miren sus ojos tenga que encontrarse varios centímetros por debajo de su punto de vista. La mirada del poder, acompañada a su vez de las frases del poder. De las frases corteses del poder. Miremos de nuevo, siempre de nuevo, El Padrino uno y dos -probablemente las dos mejores películas de la historia-: detrás de las frases correctas, prepotentemente cordiales, se esconde siempre la amenaza, la ostentación de una jerarquía (“No insultes mi inteligencia”, le dice como quien dice la hora Michael Corleone a Carlo antes de mandarlo a matar). Predisposición verbal y corporal, la de Steve Carell, que contrasta nítidamente con la exquisita sumisión que enseña en su actuación Channing Tatum en el rol de Mark Schultz. Un actor del que nosotros también solamente habíamos conocido su vertiente cómica en la amena Comando especial. Aquí, Channing Tatum, de 34 años de edad, demuestra que es un actor con proyección. La mirada indecisa, la elocuencia torpe, el mensaje corporal de temor manifiesto en la tensión con que se le hunde el cuello entre los hombros frente al gran John du Pont. Pero quizás, sobre todo, en su punto de máximo lucimiento en la película: termina de perder las eliminatorias a los juegos olímpicos; el joven vuelve a la habitación del hotel y, luego de flagelarse a sí mismo insistente y violentamente con golpes de puño, se destroza la frente contra un espejo. No hay efectos especiales. No. Es el actor, en este caso, poniendo en juego su cuerpo. Su frente. Su cara. Eso, pensamos, es lo que siempre un actor sólido debe atreverse a hacer. A poner en juego su cuerpo. Sea de la manera que sea. Convertir su cuerpo en un automatismo. A merced de la recepción de sus miles de millones de espectadores. O aunque sus espectadores sean solamente cinco.

Fin del párrafo aparte.

Entre Oscura monótona sangre y Foxcatcher hay una sintonía de contenido, como señalamos, sobre todo hacia el final. Los dos tipos ricos, Andrada y John du Pont, después de someter por vías económicas a sus objetos de deseo, no dudan en asesinar de un tiro a las personas que consideran se interponen entre ellos y dichos objetos. Fríamente. Entre los ojos, uno. Al cuerpo, el otro. El componente siniestro en ambos casos es que, a pesar de que todas las semillas para que ese hecho neurálgico suceda estuvieran sembradas, nosotros, ingenuos receptores, no lo esperábamos. Simplemente sucedió. Sucede. Veíamos temblar el alma de las tramas. Las veíamos sacudirse, encorvadas sobre sí mismas. Ahora las vemos regurgitar. Dos personajes respetados por el resto de la sociedad que de pronto estallan. Que de un momento al otro ya no pueden sostener la farsa mundana y se muestran ante todos tal como son. Saramago: "Cuidate de la ira de los mansos". Nosotros suscribimos. Cuidate de todos los Julio Andrada y John du Pont del mundo.




Apéndice I: Foxcactcher puede ganar el Oscar a mejor película o no. Pero, si no lo hace, debería hacerlo la escultural Birdman.

Apéndice II: El cine de capital norteamericano, a excepción de huevadas como la de Clint Eastwood en Francotirador, parece en un buen momento. De todas maneras los Oscar, esos dorados calvos endogámicos, poco tienen que ver a la postre con la marca que una película le pueda imprimir a la memoria global.

Apéndice III: Dos producciones no yanquis e imprescindibles resultan De tal padre, tal hijo (lacrimógeno e innovador drama del nipón Hirokazu Koreeda), y Sueño de invierno, de Nuri Bilge Ceylan (narración de lo más parecida a Bergman que haya parido el cine contemporáneo). Ambas películas disponibles en cualquier puesto callejero. Ambas inmensas.





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