martes, 29 de noviembre de 2016




"Mensaje a la madrugada". Un cuento del blog publicado en La Agenda



viernes, 16 de septiembre de 2016

Labios chupados por encías desdentadas





Hace una semana me enfermé después de casi diez años ininterrumpidos de salud estable. Un conjunto de malas decisiones, algún que otro revés del azar, y de un día para el otro fiebre de cuarenta y pico, vómitos, asma, abulia y un entumecimiento hormonal, una debacle general de la tensión eléctrica en el cableado del cuerpo
El cuadro, por supuesto, no es agradable: un hombre adulto tiritando de fiebre en la oscuridad, sudando sal fría, soltando gemidos de angustia inaudibles, como los del sexo clandestino o los de un dolor vergonzoso, por la flema de tabaco que le cruza las náuseas, por los pulmones que le pesan como dos aspiradoras inútiles, por el estómago que chilla hinchado contra las costillas, por el hígado que sorbe el resto de las miríadas y miríadas de alcohol de tantos meses de desarraigo.
El cuerpo ahora es el enemigo y la mente, depositaria de la osamenta identitaria del Yo, ya no sabe qué mierda hacer. Los pensamientos buscan un punto de fuga. Un desagüe urgente para semejante presión.
A veces creo que puedo dominar mis ideas, indicarles tal o cual dirección, como si fueran los pasos de un perro ciego y yo el señorial amo lazarillo. Así las fui llevando a la imagen de una mujer. En momentos de biodegradable podredumbre moral, no hay nada más purificador. Una mujer bella, como una india dormida, platónicamente predispuesta, sensible al tacto de mis deseos. Así fueron apareciendo, una atrás de la otra, las mujeres más lindas que he conocido al día de hoy y con las que mantengo un trato corriente y cordial. Aquellas con las que tengo una posibilidad, aunque sea mínima, de acostarme alguna vez. También aquellas que no me gustan tanto, pero con las que las posibilidades de efectivizar un idilio aumentan. En mi mente, la conjetura de la conquista suelta endorfinas amenas, narcóticas y redentoras. Una mujer bella, contenta de ser quién es, dispuesta a tener un momento conmigo.
Pero el placebo no sirve ahora. Las emociones están bloqueadas. El miembro desnutrido ya no parece latir. Todas las mujeres me cierran la puerta antes de que ni siquiera alcance a nombrarlas. A mi alrededor, solo oscuridad. Vuelvo a enroscarme abajo de las sábanas.
No sé qué hora es. Solamente conozco que es sábado. De vez en cuando por la ventana escucho el murmullo de autos arrastrando canciones a muy alto volumen antes de que retorne a mi pieza la hegemonía de un silencio monocorde. Algún ladrido lejano, de vez en cuando. El rumor del mundo entra a mis oídos diminuto como una piedra.
Enciendo la lámpara de la mesita de luz. Hay algunos libros. Levanto uno al azar. Es La novela luminosa, de Mario Levrero. Intento concentrarme en la lectura de una hoja que doblé en un ángulo al momento de leer el libro hace algunos años. Hay un solo párrafo subrayado:
Yo entiendo muy poco de todo esto, y cuando hablo de la “dimensión ignorada”, por falta de términos más precisos, quiero hablar de algo que forma parte de la existencia natural de las cosas, pero que sólo se revela cuando sucede algo especial en nuestro ser más íntimo.
Se trata de un fragmento breve, pero desde un punto de vista físico su lectura me resulta agotadora. Las letras, cada vez que llego al borde de un renglón, se disuelven. Pierden consistencia. El salto de una línea a otra me exige reconstruir desde cero mi concentración. Es como subir una escalera de espaldas. O peor: bajarla. Trastabillo y mi atención se disgrega en mil pedazos y los símbolos alborotados se revuelven en la penumbra, y el Yo de mi cuerpo se enfrenta cara a cara con el Yo de mi mente, dos espejos enfrentados que giran y giran sobre la brea de la enfermedad: el Yo del pensamiento derretido por el dolor físico examinado por el Yo que lo piensa.
Me toco la frente. Arde. Estoy delirando. Nuevo clímax febril.
Pero tengo vagos recuerdos. Mientras mi Yo transpira, alguien o algo a sus espaldas le lame el sudor. Vagos recuerdos de por qué doblé esa hoja y de por qué marqué ese párrafo.
La “dimensión ignorada”: esas experiencias míticas y místicas, prelingüísticas y preconscientes, que dos o tres o quizás hasta cuatro veces conoce un hombre a lo largo de su vida. Instantes en los que la mente se sustrae del filtro de su Yo y vislumbra una verdad máxima, circunscripta al terreno de los sentidos, y que resulta, por ende, inasible al lenguaje.
Se trata de la misma náusea, por caso, que el Sr. Roquentin experimenta al contemplar la raíz de un castaño en la homónima novela del Sr. Sartre. El joven observa preso de un díscolo ataque de pánico espiritual la raíz incrustada en la tierra, y descubre que solo a causa del lenguaje es posible distinguir la “raíz” del castaño de la “tierra” en la que aquella está inserta, así como de la “plaza” en la que está el “banco” desde el que “él” contempla sentado la susodicha “raíz”. Es decir, solo el lenguaje, a la manera de una etiquetadora de supermercado, nos permite diferenciar una cosa de la otra, porque si no solo estaríamos frente a una enorme “masa blanda y monstruosa” a la que el propio Yo quedaría adherida. Entonces, sin la prepotencia clasificatoria del idioma, nada separaría a mis dedos de la sustancia del teclado mientras escribo estas palabras. Entonces nada me separaría de la pared, de la ventana, de la puerta. Entonces nada me separaría de los otros. Todos formaríamos parte de la misma escultura viscosa, electroquímica, compuesta de átomos y citoplasmas celulares que comporta la sustancia material de la realidad entera.
Sin embargo, el lenguaje existe, y, mal que bien, el lenguaje es la vida. Sin el lenguaje yo no sería un ser humano, y sin ser un ser humano yo no podría estar vivo. La náusea, la “dimensión ignorada”, la experiencia mítica y mística que hemos referido, precisamente sobreviene cuando el lenguaje vacila y se produce un desvelamiento de su revés. Cuando se genera un lapsus, un vacío en el sistema. Con ese mismo lapsus han flirteado incansablemente a lo largo de la historia los poetas desde la música y los filósofos desde el silogismo. Arpas y edificios que el lenguaje ha levantado en torno al pozo sísmico y sensual de esa vacilación en su centro que se lo devora todo. Ahí reside el atractivo de ambas ficciones, extensible al de las artes en general. El de rodear el epicentro del abismo, el de desplegar un circunloquio espiralado alrededor de una revelación inminente que, como diría Borges, finalmente jamás se produce. Como buitres, los artistas y los filósofos sobrevuelan el cadáver de una verdad que, a último momento, antes de ser aferrada, se levanta a la manera de Lázaro y huye en una dirección jamás sospechada.
Todo lo cual, sin embargo, no representa un perjuicio de la afirmación de Levrero: la verdad puede revelarse, pero, si lo hace, es imposible de comunicar; solo lo hará en “nuestro ser más íntimo”. Así el caso de este servidor. Durante la enfermedad, la mente, disociada del Yo, adquiere una nueva sensibilidad que se abre a ángulos generalmente solapados por la oclusiva tenacidad de la salud, emperrada en sobrellevar a ciegas durante meses, años, quizás durante toda una vida, la sorda entelequia del desastre cotidiano. Así, la nueva sensibilidad empieza a percibir aspectos que lo comunican con un Yo más hondo que su Yo, un Yo que no piensa, que no lo determina, que no lo conoce, que el propio Yo no conoce, oculto bajo las sucesivas capas del subconsciente: el conspicuo corazón de la cebolla, la furtiva mamushka primigenia; un Yo tan ubicuo, tan potente, que quizás se trate de precisamente lo contrario: una completa y siniestra erradicación del Yo.
Con el libro de Levrero abierto sobre el pecho, miro el rincón del techo más alejado, por encima de la sombra aguda que proyecta una de las aspas del ventilador a la luz de la lámpara. Entonces, por un instante, lo experimento.
La náusea. La dimensión ignorada. La experiencia mística.
Por un instante, ciego al idioma, lo comprendo todo.
Contrariamente a lo que se podría inferir, la comprensión absoluta no le depara a la mente una revelación del orden de lo pragmático, de lo útil o funcional. Acá saber no es poder. Por el contrario, su efecto inmediato es uno solo: el terror.
Por un instante se lo ve: ese abismo que hay por detrás del lenguaje, el aliento ahogado entre el blanco de las letras, y que solo contiene la locura.,
Se lo ve: lo que se ve, lo que se percibe, lo que se escucha, lo que se toca, lo que se huele, lo que se gusta: un espejismo que alcanza con penetrarlo para ser penetrado por todo.
Es difícil. No es una experiencia que pueda conocerse a manos de una operación adrede del intelecto o de una emoción arbitrariamente provocada por el intelecto. Sí es posible, sin embargo, hacer el intento. Mirar, por ejemplo, detenidamente durante el lapso de varios segundos o minutos un objeto hasta que este pierda su funcionalidad, su ser-útil-en-el-mundo (su utilidad heideggeriana), y comprobar cómo, una vez esto sucede, pierde también sentido el objeto en sí, así como todo lo que lo rodea, incluso la propia tendencia clasificatoria de la inteligencia y, con ella, la inteligencia misma: los objetos que ella cree dominar de pronto crecen hasta volverse siniestros, abstrusos y ridículos.
¿Difícil?
Por eso la lucidez solo adviene bajo el pentecostal influjo de las drogas, la anemia anímica o la enfermedad.
Yo estaba enfermo después de diez años. Por un instante el idioma se corrió de su eje y las cosas frente a mis ojos perdieron su nombre y quedaron expuestas a la monstruosidad de su forma inútil, pegajosa, viscosa, adheridas a mis ojos y a la penumbra de la sustancia deforme que es la vida cuando el lenguaje ya no la contiene. El zoom se aceleró hasta lo hiperbólico, los píxeles rectangulares y difusos de la imagen de todo aquello que me rodeaba tenían efectos secundarios de una inmediatez alarmante; aquella silla, del otro lado de la pieza, por ejemplo, era una forma tan creciente y amenazante que yo casi no podía respirar. En cualquier momento esa silla iba a ocupar mi lugar, el lugar que Yo ocupaba en mi cuerpo, y una vez que este movimiento se hiciera efectivo mi existencia se vería comprometida para siempre. El Yo corrompido por la materia circundante. El Yo entrando en relación de ósmosis con la materia blanda y monstruosa del mundo hasta perder definitivamente su marco. La disolución era posible. 
De ahí el terror.
Sin embargo, dentro lo que ese instante dura, hay un momento sublime de gloria, de espontánea y solipsista reafirmación umbilical: antes de su disolución definitiva, el Yo alcanza una expansión que pone a la historia de su pobre subjetividad por encima de la Historia de la humanidad entera. Aunque solo fuere por una fracción de segundo, el Yo se hincha como un globo a punto de estallar. Entonces toda la información acumulada y sedimentada a lo largo de los años en mi psiquis, las ciudades, los personajes históricos, las naciones y los imperios, todas las miserias y epopeyas humanas, con los contemporáneos y los ancestros, con los animales y los astros; toda esa data, ahora, se vuelve diminuta como una piedra, como unos minutos atrás se había vuelto diminuto el rumor del mundo a través de la ventana de mi pieza: algo que puedo apretar en una mano, algo que no existe más que en mi mano. Después el globo estalla. Sin embargo, en lo que este instante de revelación dura, tanto Jesús como Napoleón, tanto Roma como el Líbano, fueron solamente míos. Migajas al fondo de mi subjetividad: si yo me pierdo, todo eso se pierde conmigo.
Abro los ojos. Encuentro a una vieja sentada en la silla de mi pieza. Tiene puesta una pollera. Un chaleco. Tiene los ojos rojos, arados de sangre, saltones, casi salidos de las órbitas. Me mira en silencio. Los labios chupados por las encías desdentadas. Me mira. Es mi abuela a punto de morirse, a punto de morirse desde hace años, sostenida con alfileres científicos, cínicos y caros, en un geriátrico a varias estaciones de tren. Hace casi un año que no la voy a visitar. No hay un solo día en que una cosa no me haga acordar de ella.
La tortura de vivir en una dimensión ignorada a todo horario. El terror a morir. Y el deseo, confabulado con el terror: desear exactamente lo mismo que se teme. ¿Cuánto puede prolongarse el sufrimiento de un alma suspendida en esa terrible paradoja?
La silla crece tanto que siento que me va a comer, que me va a usurpar, que ya nunca voy a poder ser el mismo de nuevo.
Se me revuelven las tripas.
Pero justo entonces, al borde del paroxismo del delirio, ella entra a la pieza. Ve al hombre encorvado en posición fetal, cubierto hasta la frente abajo de las sábanas. Ve el libro tirado en el piso. Se acerca. Se sienta en el borde de la cama.
Mi amor. Cómo estás.
Inclino la cabeza. La miro. De a poco vuelvo, asciendo, retorno de la desgracia química y prístina. Todavía debo tener los ojos estragados. No es la primera vez que accedo a la dimensión ignorada, a la náusea; no es la primera vez que conozco el terror.
Cada hombre lo conoce algún par de veces a lo largo de su vida. Yo recuerdo dos: una en mi infancia, mirando la luna una madrugada de insomnio a los cuatro años. Las sábanas estaban tibias. Podía escuchar cómo respiraba a un lado mi hermano menor. Otra en mi adolescencia, a los dieciocho, bajo el efecto de drogas varias y la depresión. Sentí que moría. La muerte era hundirme en ese colchón. 
Esta es la primera experiencia de ese tipo que me toca enfrentar siendo un hombre adulto. Y es también la primera que me genera un pánico espiritual como este. Nunca antes me había sentido, teniendo la vida relativamente ordenada, de esta manera.
Mirando cómo mi mujer levanta suavemente el trapo con agua y vinagre de mi frente, escuchando con los ojos cerrados cómo ella lo moja en el recipiente a un costado de la cama, creo entender por qué el instante de lucidez en esta oportunidad fue tan carnívoro, tan impiadoso con la contextura de mi Yo.
Antes, morir era penetrar en un silencio oscuro que me tocaba enfrentar solo.
Pero antes yo estaba solo.
Ahora morir involucra la posibilidad de que ya no pueda estar con ella.  






martes, 30 de agosto de 2016





La obra de arte y la fantasía de la erradicación del Yo



                       

En la extraordinaria y celebérrima película francesa “The intouchables” (2011), un inmigrante africano curtido en la calle no entiende cómo es que su multimillonario empleador está dispuesto a pagar 41.000 euros por un cuadro en el que solo se ve un espasmódico goteo de pintura roja sobre un lienzo. “No puede pagar tanto por este sangrado de nariz”, le dice el negro.

Motivado por el cuantioso peculio, sin embargo, avanzada la trama el negro termina por desertar de su indignación y decide convertirse él mismo en pintor. El resultado: un caldo de brochazos y salpicaduras simpaticón pero indigerible, asequible a la voluntad de cualquier ser humano con buenas o no tan buenas intenciones. El multimillonario empleador, abrasado por el instinto de burla que le contagió el negro, le ofrece la pintura a su abogado al módico precio de 11.000 euros, sin darle más datos acerca del autor de la obra que el pronóstico de que es un artista de proyección, y de que probablemente el cuadro, más temprano que tarde, va a terminar por triplicar su valor. El abogado, dubitativo por la calidad de la pintura, pero intimidado por el augurio de su amigo, hacia el final invierte.

La broma del personaje de “The intouchables” es mucho menos inocente de lo que parece. Es, por el contrario, esencial, en el sentido de que toca de cerca una fibra sensible del misterioso corpus del arte contemporáneo. 

Los ejemplos abundan. Exponentes del denominado “arte abstracto”, donde podemos percibir con asombro el largo recorrido de una línea recta dividiendo en dos la barriga de un círculo. O abrumadores collages variopintos en los que emergen ante nuestra desamparada mirada un conjunto de tapitas de distintas gaseosas adheridas con cola a un deshilachado felpudo bordó. O la naturaleza misma del “arte conceptual”, tan en boga en los últimos años: el detalle de qué es lo que la obra procura representar, asentada en un cartelito al lado de una pintura o de una instalación, sugeriéndonos de manera explícita la pretensión del artista. Ahora es necesario que él nos lo diga, que su salva de palabras reconduzca el viejo aura benjaminiano extraviado en el pasado a través de la penumbra del presente; que el texto reemplace a la intuición, la lógica a la experiencia estética.

De Duchamp en adelante la parodia del arte nunca dejó de devorarse a sí misma. Se trata de un in crescendo rampante a lo largo del siglo XX cuyo corolario hoy resulta palmario en el tipo de afirmaciones orgullosas y lastimeras que se dejan oír en boca de hombres legos, desacostumbrados al anacronismo de las obras de vanguardia contemporáneas: “Esto podría haberlo hecho yo”.

En La transfiguración del lugar común, Arthur Danto problematiza la cuestión a través del ejemplo de una corbata ilusoria pintada a manos de Picasso que fuera exhibida junto al resto de las obras del maestro. Un espectador desilusionado frente a la pintura bien podría resolver que su hijo sería capaz de realizar ese cuadro simple y rudimental. Y, de hecho, Danto no niega esa posibilidad. ¿Cuál sería entonces la diferencia entre una obra y otra, si ambas guardan una relación de identidad? La respuesta es tan evidente desde un punto de vista práctico como decepcionante desde un punto de vista ontológico: la firma.

La diferencia entre qué es una obra de arte y qué no lo es, en términos de Danto, está dada menos por la obra en sí que por la “historia del arte” que el artista previamente interiorizó para poder realizar la afirmación que dicha obra representa. Así como el Quijote de Pierre Menard es más valioso que el Quijote de Cervantes (pese a que ambas constan exactamente de las mismas palabras), desde que el primero trata de manera solvente cuestiones filosóficas de relevancia que el segundo, dado el contexto de producción de su obra, desconocía, la corbata azul que pinta Picasso es más valiosa que la que podría pintar el hijo del espectador desilusionado en tanto y en cuanto Picasso absorbió previamente en su interior cuestiones estéticas de relevancia que el niño, dada su inexperiencia artística, desconocía. Julian Barnes no lo podría haber dicho mejor: “Confiamos en Picasso desde el primer hasta el último momento porque sabemos que era capaz de dibujar como Ingres”.

Es decir, sobre la estimación general del conjunto de la producción de un artista es que estimamos el análisis de cada una de sus obras en particular. La operación da pie a todo tipo de especulaciones; algunas pueden resultar triviales; otras poner en cuestión el carácter ético de un juicio establecido sobre tales bases. ¿Cómo es esto de medir la calidad de una obra de arte basándonos en el nombre de su autor? ¿Cómo es esto de que, aquello que no me guste, me termine gustando solo después de conocer de quién es su autoría o, viceversa, me guste menos al comprobar que dicho artista nunca me había gustado antes o, lo que es peor, que nunca antes le había gustado a otros?

La ecuación resulta siniestra en la medida en que realmente recorre nuestra percepción de la obra de arte a un nivel inconsciente, a espaldas del intelecto. Ecuación con la que podríamos sumariar a grosso modo la postura de Danto: “obra de arte = autor”. Podríamos también reemplazar el factor “autor” por su eufemismo más reconocible, “contexto de producción”, y así y todo el movimiento resultaría indistinto: el nombre de un artista (su biografía, su época, el efecto de su política y sus relaciones en el ámbito del arte) no puede separarse de su obra. Si vemos la burda corbata azul en un museo, será la firma de Picasso la que nos infle en el pecho la urgencia de una experiencia estética que presuntamente experimentaron miles y miles de personas antes que nosotros; no así la pintura del chico. De la misma manera, si una pintura como la del negro de “The intouchables” llevara la rúbrica de Pollock, probablemente también nos veríamos impelidos a experimentar un sentimiento similar.

El nombre del artista, así, como el cartelito de un recordatorio permanente, adjunto con un clip desleal a su lienzo, a su escultura, a su película, a su poesía, a su composición musical, trastoca en todos los casos nuestras endebles subjetividades receptoras. De ahí que la máxima fantasía de todo artista que se precie como tal sea, aunque fuese de manera inconsciente, la plácida ventura del anonimato. Que la íntima conexión con su Yo traiga aparejada la extrema erradicación de su Yo. Que lo que dio a luz tras arcanos esfuerzos sea valorado por su integridad, desligado de su génesis, como si se tratara de un hijo al que quisiera ver triunfar por sus propios medios. Lo que resta (la caricia social, a veces; la braceada económica, otras) para él solo es la yapa, el vestigio, la arbitrariedad; el humo anodino que se desprende del fuego cuando se mojan las brasas.    






jueves, 5 de mayo de 2016

una millonésima de segundo varado en la fosa del subconsciente


No sé de dónde vienen los gritos. Pero me arrancan de este sueño largo y entiendo que dentro de un instante mis ojos se van a abrir y ya no voy a pertenecer a este mundo. O no es que yo entienda, no es que yo lo sepa, más bien es mi cuerpo el que lo sabe, antes de que la realidad pueda asomar a mi conciencia es mi cuerpo, sus células, sus átomos, sus uñas, el que sabe de qué se trata esto: yo todavía no soy yo, no tengo nombre, no tengo edad, no tengo una ubicación precisa en la pirámide de clases. De ahí en adelante todo pasa en una millonésima de segundo. Estoy en el fondo de la fosa del subconsciente, este fondo embarrado por milenios y milenios de sedimentos lingüísticos que no tienen nada que ver conmigo ni con los gritos que se escuchan allá afuera. Estoy desparramado en ese barro, digo, cuando se escuchan los gritos y una fuerza me empieza a absorber, es un poder de succión carnívoro, me arranca del barro como a través de un túnel o del tubo de un esófago monumental. Pero dentro de ese lapso de huida todavía me queda alma como para resistir la inercia. Me agarro a las paredes de la fosa. Entonces es cuando empieza a desplegarse a mi alrededor el tiempo, pero en un plano lateral, vuelto materia. Así es como veo a mi prima antes de saber que es mi prima. A mi prima levantándose la remera abajo de la parra. Veo la mitad de una moneda sobresaliendo por sobre la arena de un arenero y con mi hermano que nos empezamos a pelear a ver quién la agarra primero. Escucho un ladrido. Aplasto una mosca contra la ventanilla. Tomo un sorbo de jugo. La mano de mi abuelo en mi mano mientras entramos a la carpa de un circo con olor a chivo y a meo de león. Mi prima mostrándome su espalda. Mi hermano gritando mi nombre... ¿qué nombre? Todavía no lo puedo escuchar. Soy anónimo flotando entre perros y baldes con canciones de cumbia, agarrado a las paredes de esta fosa para evitar que la succión me devore. La mosca ahora cae al piso. ¿Piso de qué? ¿De madera? ¿De barro? Mis papilas gustativas absorben el jugo del vaso de plástico. Contracción del estómago. Es un jugo amargo. Con gas. No es jugo. El primer sorbo de cerveza de mi vida. Pero mi abuelo me sienta en sus rodillas porque lloro como un nene. Soy un nene. A la luz de los años que se vienen. Porque acá adentro, ahora que me agarro bien, está todo. Todo ya cifrado, acontecido, narrado. Qué te pasa, dice mi abuelo. La espalda de mi prima tiene el color de la arena del arenero en la moneda o el color de la moneda o el color del jugo que no es jugo y tomé por accidente. Hay una pileta enorme de cerveza y me zambullo y abro los ojos. Estoy ciego. Ahora puedo entender ese sueño recurrente. Esa arena en los ojos, como el que te queda después de soldar si no usás protección. ¿Soldaste alguna vez en tu vida? Hay un león inmenso como mi hermano, me muestra los dientes en la oscuridad. Hay rugidos. Gritos. Pero no pertenecen a este mundo. Están afuera de este reducto. Mi prima se da vuelta sin bajarse la remera. No sé si alcanza a darse cuenta de eso. La mosca aletea en el piso. Sus últimos espasmos. El abuelo tiene los ojos de un extraño. El primer sorbo de alcohol, el primer contacto con la sangre. Veo los pezones. Botones oscuros y heridos en la sal de la siesta. Contracción. ¿Por qué llorás? No te va a hacer nada. El león era una sola bola de vapor pelos dientes baba explotando por el aire. Mi hermano tiene la moneda y me pega. Un perro ladra a lo lejos. ¿O del otro lado de la ventana? ¿O de este lado de la ventana? ¿Soy un nene? ¿Cómo me llamo? ¿Crecí? No te va a hacer nada. Mi prima no se baja la remera. La mosca no deja de aletear en el piso. Escucho música. ¿Es el circo? ¿Es la pieza? ¿Es el cumpleaños de mi amigo del jardín donde levanto el vaso de plástico? Escupo. El sabor amargo. El color de la espalda de mi prima. Siento el viento que me toca la cara. Que le mueve el pelo. También se mueve el sol entre las hojas de la parra. Las sombras como islas en el suelo del patio de su casa. Mi prima dice: Es un león. Mi abuelo me sube a sus rodillas. Un perro ladra atrás de mi prima. Mi prima se da vuelta otra vez. Callate. Y dice un nombre. El nombre del perro. ¿Así me llamo? ¿Así se llama mi hermano? Y unos rugidos. O unos gritos. Sigo escuchando los gritos. Pero no me voy a mover de este lugar. El olor a cigarrillo en la camisa sudorosa de mi abuelo. En el olor a cigarrillo el vaso de plástico que suelto en la mesa del cumpleaños de mi amigo. Me agarro a las paredes, no quiero salir. No quiero saber mi nombre, ni mi edad, ni dónde estoy, ni dónde voy a estar cuando esta millonésima de segundo acabe. Pero tengo la sensación de que si me quedo otra millonésima más acá, puede ser que nunca vaya a… El aliento. No te va a hacer nada. Entonces todo se acaba. El perro se calla. La mosca se queda quieta. Mi hermano me suelta. La amargura en mi boca se alivia. Mi prima de espaldas a mí se baja la remera. Esta oscuridad. Cada instante que me quedo envejezco. Envejezco a una velocidad. A esta velocidad. Voy a despertar más viejo. Después ya no va a haber vuelta atrás. Es ahora. Sí. Afuera hay gritos. Es ahora. Me libero. Me dejo ir. Me dejan ir. Ya no puedo aguantar más tiempo. Los gritos crecen. Ensordecen. La succión ya me traga. Vuelo. Estoy a punto de salir. Ahora... ahora salgo. Por fin. Salgo. Ahora ya estoy afuera. Ahora ya estoy acá. Pero ¿y los gritos? ¿Y mi abuelo? ¿Y mi prima? ¿Y mi hermano? ¿Y mi nombre? Nada. Afuera solamente hay nada. Ni siquiera esto: mi pensamiento. Se calla la voz que únicamente podía escuchar allá adentro. 




viernes, 22 de abril de 2016

la esfera de vidrio que latía adentro tuyo




La chica estaba tomando un café, leyendo un libro, sentada en una mesa en la vereda. Yo no podía dejar de mirarla. Al principio me acerqué para estar seguro; después retrocedí y volví a sentarme en el banco de la esquina de enfrente. Encendí el segundo cigarrillo. Nunca fumaba más de uno después de almorzar. Pero ahí estaba esa chica, ese enigma, esa incomprensión. No, no podía ser Carla. No había chances. Pero era igual a ella. Igual. Tan parecida que en realidad tenía que ser Carla. Los mismos rulos. Los mismos ojos marrones y claros. El mismo cuerpo, los mismos movimientos, la misma distracción. Pero en ese lugar, con esa ropa y ese café, no había chances de que esa chica fuera la misma que yo conocía. Por un segundo pensé en acercarme, saludarla; preguntarle el nombre con amabilidad. Pero para cuando me quise dar cuenta la chica ya se había levantado. Le pagó al mozo y vi que empezaba a caminar en dirección a la avenida. Yo tenía tiempo. Siempre lo había tenido. Siempre lo voy a tener. Esa duda me ahogaba. Empecé a seguir a la chica. Avanzaba a una distancia lo suficientemente prudente como para poder verla sin que ella me viera. Era Carla. Sí. Su espalda. Su forma de caminar. Hasta la manera en que en cada esquina, de cara al semáforo en rojo, se acomodaba el pelo, se enrulaba un mechón con el índice, después se lo volvía a soltar. Vi tus manos, esa noche; tu mano soltando la mía en la mesa de ese bar. La chica cruzó la avenida. Pensé: Hasta acá llego. Pero mis pensamientos se habían vuelto un rumor más de la calle, como el de los colectivos y los pasos en las baldosas, y ya no tenían ninguna influencia en mi persona. Apenas se puso en verde el semáforo crucé la senda peatonal y volví a encontrar a la chica, caminando por la vereda entre una marea de gente, y apuré el paso hasta estar a unos pocos metros. No sabía qué iba a hacer. No sabía qué quería. ¿Hablarle? ¿Saludarla? ¿Preguntarle qué? Carla, perdoname, ¿sos vos? Poco a poco una nube empezó a oscurecerme el humor. Yo tenía puestos los auriculares apagados. En una esquina me di cuenta de eso. Las mujeres que avanzaban en sentido contrario me partían el alma. Las miraba un solo segundo para no perder de vista a la otra. Algunas me devolvían la mirada, otras sonreían escribiendo en su celular, otras eran un espejismo tan suave que se disolvía en el aire con un bocinazo o una ráfaga de viento fresco. El misterio de esa chica que se alejaba las empapaba a todas. A todas. Y todas podían ser ella en cuanto uno se distraía. Pero más me convenía andar concentrado si no quería perderla. Me concentré. Fue entonces cuando Carla empezó a crecer en mi interior. A ensancharse. No podía frenarla. Cuadra a cuadra, cada vez más, mientras seguía a esa chica que tanto se le parecía. Era como un globo a punto de estallar. Hasta que de golpe estalló. Sentí el pinchazo. Una sangría interna. Como algo que se aflojaba. Ahora... Ahora no podía escapar. Las cosas siempre me habían rozado de costado. Pero ahora tenía esa nube en los ojos. Quieto, en medio de la vereda, como un ciego al borde del abismo palpando con su bastón el vacío. El flujo y reflujo de la multitud que discurría por la vereda me arrastraba y empujaba como a un pedazo de madera en el mar. Y yo podía recordarlo todo, a medida que se me aflojaban los huesos. Todo lo podía recordar. Carla era una estatua tierna, abajo de la luz de unos postes. Caminábamos de la mano y de repente sentí que todas las piezas se acomodaban y el mundo era un sistema de engranajes perfecto cuyo motor secreto estaba ahí, en el silencio de la voz que latía adentro suyo. Cuando la conocí por primera y última vez. Sentí cómo se me contraían los órganos bajo el peso del espíritu, cómo algo crecía adentro mío, una materia transparente que nunca me había creído capaz de entrever. En aquellos años, en aquella vida. El tiempo estaba dividido por el misterio, cada momento, cada segundo, atravesado por un enigma. Si pudiera explicarlo. El misterio era una esfera de vidrio de colores luminosos y fosforescentes que flotaba oculta en el interior de una caja herméticamente cerrada. Su poder era tan grande que los dos estuvimos de acuerdo en sacrificarnos más allá de las consecuencias que implicara pagar tal precio siempre y cuando pudiéramos conocer qué era lo que había del otro lado. Y lo hicimos. Y no estoy seguro de hasta qué punto nos quemó el sacrificio, pero sí no me quedan dudas de que conocer el misterio fue lo mismo que destruirlo y que al otro día las cosas habían perdido su textura original y la vida se había achatado tanto que podíamos caminar por las paredes sin movernos de donde estábamos y tocar el techo con la punta de los dedos, y así y todo seguimos convencidos de que había valido la pena. Y me acuerdo de tu mano en ese bar. Y de la ventana escarchada. Y de tus ojos derritiéndose sobre el vaso tibio en la mesa. Perdoname. Miraste la ventana, apenas abriendo la boca. Perdoname. Y algo adentro mío que se cerraba, un puño apretándose contra la desmesura de los huesos, sólido, sobre el que tu voz resbalaba como un agua o como una sombra o como la sombra de un agua. Pero ahora ya está. Ahora el puño se abre, los dedos se extienden, y solamente cae vidrio. El enigma que tu cuerpo era me aturde. Me aturde. Y levanto los ojos y todos estos extraños que me empujan y arrastran como una marea, y yo demasiado cansado como para presentar oposición después de haber caminado tanto tiempo sin ir a ninguna parte.   








lunes, 18 de abril de 2016



Himno del pibe chorro







Es una de las letras más misteriosas de la historia de la música. ¿De qué habla Freddy Mercury cuando canta con las venas del cuello hinchadas por el dolor: “mamá, maté a un hombre”?

La lectura psicoanalítica que se posa sobre el fantasma de la homosexualidad del cantautor de origen africano nos resulta pobrísima.

Más bien nos parece propicio seguir el criterio del propio Freddy Mercury cuando dice que Rapsodia Bohemia es una "de esas canciones que tienen un aura de fantasía alrededor. Pienso que la gente debería simplemente escucharla, pensar en ella y luego formar su propia opinión acerca de lo que les dice...”.

Nosotros entonces solo atendemos a su sugerencia, y la familia pobre, el asesinato, el llamado desesperado a la madre, el deseo de morir, nos recuerda a una sola pena, a una sola penuria, extendida a lo largo y ancho de los márgenes más urgentes del conurbano.

Así es como el rock, esa cultura esencialmente anglosajona, puede absorber a través de uno de sus exponentes más corrosivos y laterales la experiencia vital de aquellos que no tienen nada que ver ni con el rock ni lo anglosajón, pero que comparten sin embargo la voz sanguinolenta de un tipo expuesto a los mismos límites.




miércoles, 13 de abril de 2016

primera vez



Y después hacía frío y llovía a cántaros. Y Marilina y yo caminábamos pegados abajo de un solo paraguas, como siameses haciendo eses por el borde de la calle. Y empezaba a hacerse de noche y no se veía un alma en ese barrio, lleno de casonas inmensas que parecían abandonadas a esa hora de esa tarde de ese día. Y uno miraba para adelante y el hilo de la calle que se achicaba a lo lejos dibujaba un punto de fuga perfecto abajo de los pinos que se apilaban sobre las veredas desde acá hasta el horizonte que veíamos huyendo en esa dirección. Pero avanzábamos chocando el viento y la lluvia y la perspectiva era una farsa que a cada cuadra renacía con un vigor decreciente. Y encendí un cigarrillo y me lo puse en la boca y me guardé la mano en el bolsillo enseguida porque quemaba el frío, quemaba. Y vos ibas tarareando una canción para calentarte el cuello, mirando con atención el piso, para no llevarte por delante los charcos. Y el humo se me metía tanto en los ojos que en un momento pensé basta para mí por hoy de esto y fumé una seca larga y densa que me hizo colar ese frío de hospital en los pulmones y tosí y después tiré el cigarrillo en la esquina y vos sonreíste como un padre, menos mal, me gusta que fumes, pero solo cuando lo disfrutás. Y después te apretaste más contra mí y sentí cómo te vibraba el cuerpo, herido como el de un gato por el filo del viento. Y entonces pasó un auto y las luces nos alumbraron por un segundo en la oscuridad submarina de ese atardecer cayendo sobre las calles empedradas y las casonas irreales y sobre los pocos, pero muy pocos, postes de luz, y sobre las dos filas de pinos enfrentadas que se agudizaban en la perspectiva. Y sabíamos que del otro lado de esa perspectiva de ese martes de ese julio estaba no solamente tu casa sino también lo más parecido a un final que habíamos conocido juntos hasta ese momento. Llegamos a la plazoleta. Ya estaba todo oscuro. Había un foco de luz colgando de un poste de madera. Se veía la lluvia caer en diagonal sobre el foco como agujas. Y no me acuerdo si frenaste vos o si fui yo el que frenó o si los dos nos frenamos al mismo tiempo en la esquina chupados por ese magnetismo secreto de la tierra que había abrazado nuestros cuerpos desde el momento en que habíamos empezado a caminar. Y el frío era una cosa toda hecha de cuchillazos volando por el aire. Y fue entonces cuando lo hiciste: acariciaste la mano con la que yo sostenía el paraguas, y después agarraste la otra, la que yo tenía en mi bolsillo, y la apretaste contra tu mano y la guardaste en un bolsillo tuyo. Poco a poco el espacio de ese bolsillo se colmó de humedad y calor. Yo temblaba. Pero no era el frío. Era como si mi cuerpo hubiera dejado de tener consistencia. Era como si todo yo me hubiera vuelto esa mano, y ahora era el calor lo que me hacía temblar, temblé como nunca, con los dedos de mi mano entrelazados con los dedos de la tuya. Y vos sonreías, ya no vibrabas, tu cuerpo parecía haber ganado firmeza, acariciando despacio mi mano, la humedad de los dedos dándose calor en ese secreto del mundo que era el bolsillo de tu campera de lana mientras pegada a mí me mirabas. Y cómo me mirabas. Tus ojos eran lo más triste de la lluvia. Y después abriste mi mochila y sacaste tu carpeta, tu cartuchera, y seguiste revolviendo hasta encontrar tu monedero, y después lo apretaste todo abajo de un brazo. Y si yo hubiera sabido que en el colegio. Lo que después en el colegio. Pero si hubiera sabido yo no habría sido el mismo que era en ese instante, esa noche, apretado a tu cuerpo en la esquina de ese barrio. Y después miraste la plazoleta vacía, los bancos vacíos, los juegos sin pibes, apenas discernibles en la oscuridad, como las agujas fosforescentes de un despertador de plástico a las tres y cuarto de la madrugada. Y el viento que de vez en cuando te soltaba un mechón empapado encima de la frente. Y tu mirada de perfil, a contraluz de ese foco débil en la esquina, ese foco en ese poste de madera, y esa lluvia oblicua. El agua que palpitaba en la sangre del barro debía saber más que nosotros, y todavía debe saberlo, me niego a pensarlo de otra manera. Porque si a los dieciséis años pude aprender algo, y después a los treinta o a los cuarenta pude redescubrirlo otra vez, es que voy a conocer cosas hasta el final, pero en el fondo nunca voy a aprender nada, nada, que no haya aprendido esa noche cuando tenía dieciséis. Cinco minutos y vigilo a través del insomnio y no sé dónde están mis hijos y escucho la respiración de mi mujer, y veo que ya no está abrazada a mí Marilina, como la sombra de un sueño del otro lado de la cortina de la ducha, mi mano ya no está en el calor y en la humedad de la suya, y un auto pasa de repente por la calle y nos alumbra como una barrida. La pasé bien, me decís, ¿sabés? La pasé bien. Y después un beso en la mejilla, ese beso que dabas vos, ese que nunca, como cada tarde, cada mañana, ya nunca, nunca. Y te ofrecí el paraguas, llueve mucho, estás desabrigada, pero no, no te preocupes, así estoy bien. Y te fuiste trotando, con tus cosas abajo de la campera, vi que te alejabas de la plazoleta saltando charcos y cruzabas la calle y doblabas la esquina. Entonces empecé a sentirme muy cansado. Empezó a dolerme todo lo que habíamos caminado juntos hasta llegar a ese lugar, y me senté en uno de los bancos de madera de la plazoleta y ahí me quedé un buen rato, fumando abajo de los relámpagos, escuchando cómo rebotaba contra el paraguas la lluvia.













jueves, 7 de abril de 2016




Bafici, Tabú, las medias rosas de Sarlo




En el Bafici del 2012 fuimos a ver la película Tabú, de Miguel Gomes. No sabíamos absolutamente nada del director hasta antes del festival, no habíamos visto ni una sola de sus películas. Pero a Tabú la recomendaban distintos críticos de distintos ámbitos críticos, así que decidimos asistir aun con el conocimiento de a qué nos estábamos exponiendo.

Ir al Bafici, en efecto, desde el punto de vista probabilístico es lo más parecido a jugar a la ruleta rusa con cinco balas en el tambor en lugar de una: hemos comprobado que apenas una de cada seis películas quizás no se trate de un adoquín duro de roer, hecho por y únicamente para el nicho de los estudiantes de cine porteños, o de un recuento de origen nórdico u oriental de situaciones extravagantes y pintorescas que podrían trasladarnos a un estado del espíritu próximo al nirvana si y solo si supiéramos meditar y no nos halláramos sentados en unas butacas después de una larga jornada de trabajo.

A Dios gracias, Tabú resultó ser el impacto de la recámara vacía. Una película conmovedora, fluida, con un gran concepto de fondo (“la memoria de los hombres es limitada, la del mundo es eterna y nadie puede escapar”) haciendo de marco a la historia de un amor prohibido, en el contexto de la expoliación colonial portuguesa sobre las tierras de África. Pero por lo pronto se trataba tan solo de eso, elemental, refrescante e imprescindible: una historia. La rúbrica “Bafici” descansaba en este caso en el hecho de que el director había decidido filmar la película, no solo en blanco y negro, sino también gran parte de ella a la manera del cine mudo de principios del siglo XX.

La idea puede resultar intimidante, en primera instancia; sin embargo, la narración “muda” (apoyada en lecturas en off de cartas entre los amantes) discurre con estoicismo y generosidad, al punto de que uno se sobrepone a esa decisión estética casi sin ser consciente de estar haciéndolo. Decisión que desde el vamos no es gratuita: el pasado colonial, cargado de intensidad y épica, de la protagonista (Aurora) es el que precisamente se narra en un silencio romántico y epistolar, mientras que su presente (su gradual deterioro físico, su agonía en un hospital, su recalcitrante racismo hereditario; las acuciantes avispas de sus recuerdos de juventud) es el que podemos observar bajo el trivial influjo del sonido.

La frutilla del postre de semejante banquete que nos brindó el Bafici fue la presencia del mismísimo director de la película tras la función para un debate a micrófono abierto. Nos quedamos, como la gran mayoría de los espectadores. El portugués, de unos cuarenta años de edad, era alto y delgado y hablaba español con una simpleza trabada pero clara, en el volumen justo de decibeles, y con la soltura afable de quien estuviera conversando con un buen amigo en un bar y no enfrente de casi cien extraños en la actitud de juzgarlo. Respondió con humildad y humor algunas preguntas sobre la “factura técnica” de la película hasta que finalmente pidió el micrófono un muchacho de cabello castaño ubicado en las primeras filas de la sala.

El muchacho, según nos quedó en claro a todos después de sus primeras palabras, era chileno, muy educado, correcto y, a la luz de su última acotación, de espíritu honesto. No hizo ninguna pregunta, se limitó a decir lo que pensaba: primero celebró el recurso de narrar el pasado de la protagonista con elementos propios del cine mudo, y acto seguido, con una inocencia absoluta, relacionó la obra de arte que acabábamos de ver con la película El artista, también filmada al estilo del cine mudo, y que apenas dos meses atrás se había convertido en un fenómeno mundial al quedarse con el Oscar a mejor película del año 2012. 

Como era previsible, apenas mencionó El artista, una catarata de silbidos y chasqueos despectivos de lenguas inundó a coletazos la sala. El joven chileno, desarmado ante la reacción provocada en el auditorio, matizó su comentario con algunos balbuceos conmovidos y finalizó agradeciéndole al director portugués “la sensibilidad” que transmitía la película.

Los silbidos aún se dejaban oír entre los púberes cinéfilos porteños. Es de hacer notar, sin embargo, que, con toda evidencia (al menos para nosotros que estábamos ahí), el comentario del joven chileno no se había tratado de otra cosa que de una simple catarsis, un mero desahogo instigado por las intensas emociones que la película le había producido y que él, desconocedor del talante del ecosistema que lo rodeaba, no había logrado contener.

Es decir, el joven chileno, mientras decía “B” (su comentario), estaba diciendo en realidad “A” (tu película me partió el alma). Miguel Gomes, como era de prever en un hombre capaz de contar una historia como la de Tabú, recaló inmediatamente en este aspecto, le agradeció al joven chileno la dadivosa observación, y siempre con ese tono cálido y centrado profirió algunas pocas palabras más diferenciando al proyecto de El artista del suyo, en el sentido de que la película francesa repetía las formas del cine mudo, mientras que él había tratado de “dialogar con ese cine, generar las mismas sensaciones pero a través de la memoria y no de la imitación”.

Un breve espasmo de aplausos reemplazó a los silbidos, y fue entonces, pocos segundos después, agrietando el silencio generado, cuando pidió el micrófono ella.

Hasta ese momento nosotros no la habíamos visto, no teníamos la menor idea de su presencia en la sala. Su voz grave, perentoria y fibrosa sacudió la mansedumbre sensual con aroma a siesta de verano que la voz de Miguel Gomes había desparramado en la atmósfera. Nos dimos vuelta, repentinamente abrumados por una ansiosa intuición, y entonces corroboramos nuestras tímidas sospechas: la voz, esa voz, se trataba ni más ni menos que la de la excelsa Beatriz Sarlo.

Sí. Ella. El mismo monstruo académico a cuyos textos tantas horas de lectura habíamos dedicado durante nuestras pausadas carreras universitarias; la misma ejemplar militante de la brega feminista que en sus clases de antaño solía por ejemplo denostar el patético rol de la Maga en la novela de Cortázar calificándola de sumisa y estúpida (“yo le hubiera dado varios cachetazos”); la valiente mujer que casi un año atrás se había hecho célebre incluso en círculos alejados del tupper de la Facultad de Filosofía y Letras al desgarrador canto de “conmigo no, Barone, conmigo no” en un programa televisivo de alcance nacional; sí, ella, ella misma en persona, con su perfil romano, estaba ahí entre nosotros.

“En primer lugar”, dijo, una vez el micrófono en su poder, “la película no tiene nada que ver con el cine mudo, hay narración diegética y no se manejan materiales como los rollos de 35 mm con 16 a 20 cuadros por segundo”.

Nuestra primera reacción, como el del noventa y nueve por ciento de la sala, fue mirar al joven chileno, quien, herido por el intenso ardor del resto de las miradas volviéndose a posar sobre su nuca, procedió a rascarse reiteradamente la parte posterior de la cabeza.

“En segundo lugar”, siguió Beatriz, “la película está basada en las novelas rosas y epistolares que durante el siglo XIX, en plena época colonial, estuvieron en boga en Europa”.

Punto. Fin de la participación de Beatriz Sarlo. Silencio. Ninguna pregunta. Ningún pie. Solo esa desconsolada afirmación. Todos permanecimos ensimismados, rebotando contra esa afirmación. El silencio que había sobrevivido en la sala tras su aporte irradiaba cierta vibración de campana, como cuando en un salón vacío un elemento contundente se estampa contra el suelo generando un estruendo considerable y luego el eco del impacto persiste durante algunos segundos gravitando en el aire desnudo.

Obviamente todas nuestras miradas ahora se posaban en Miguel. El hombre, consciente del cambio de clima que aquella señora (de la que él no tenía noción alguna) había de repente predispuesto en el auditorio, tomó sin embargo la palabra con la ternura con la que un abuelo podría dirigirse a un nieto. Su tacto discursivo era y había sido evidente desde el momento mismo en que se había iniciado el debate: a la hora de responder, jamás utilizaba el “pero”, así como tampoco ninguna otra forma adversativa. Era apenas una pausa y después el “y”, adjuntando, en vez de oponer, su propia visión de las cosas. No negó ni admitió la postura de la mujer que le había explicado en qué se basaba su propia película, simplemente la aceptó con timidez, con indulgencia, y enseguida se dedicó a hablar de la memoria, de la memoria eterna del mundo, encarnada en la figura prehistórica del cocodrilo que recorre como un leit motiv simbólico la narración entera.

Hubo algunas pocas preguntas más, que nosotros desoímos de manera involuntaria, más preocupados a esas alturas en juzgar ferozmente en nuestro interior el aporte de la académica más importante de nuestras letras nacionales. Pensábamos, en el grado en que la emoción violenta de la que éramos víctimas lo permitía, que innecesariamente había depositado sobre la persona amena y amable de Miguel Gomes la responsabilidad de devolverle al debate su carácter de “buen momento”. Como esos alumnos recién iniciados en el arte de aprender que, durante una clase, hacen cuestionamientos del todo prescindibles solo con el fin de poner en evidencia la ignorancia del profesor o de algún compañero, a la vez que su propia agudeza. No era tanto lo que había dicho, sino el tono que había empleado para decirlo. El debate, mientras tanto, continuaba avanzando.

Hasta que vimos que la mujer se levantaba. Antes incluso de que Miguel terminara de responder la última pregunta, vimos cómo Beatriz Sarlo abandonaba su butaca y comenzaba a subir las escaleras en dirección a la salida. 

Fue entonces cuando aparecieron frente a nuestros ojos alucinados las impolutas medias rosas. Casi fosforescentes, abrazadas a sus piernas contorneadas, resplandecientes en la oscuridad. Eran unas preciosas medias de adolescente ajustadas a sus también preciosas piernas sexagenarias, casi tocando el borde de la falda, por encima de sus muslos. Nos quedamos absortos y maravillados, atestiguando el milagro que era esa mujer en esas medias, esa inteligencia en esa desesperación, ese corazón puro vibrando en el aire.

Entonces nos fue obligado hacer un mea culpa y poner en tela de juicio todo aquello que hasta el momento habíamos considerado una certeza.

¿Cabía la posibilidad —nos preguntamos— de que el comentario de la mujer hubiera estado tan cargado de subjetividad como lo había estado el comentario del joven chileno? Decir “B” mientras se está diciendo “A”. ¿Es posible que en ciertos casos los comentarios que una obra de arte genera funcionen a simple modo de placebo o desahogo, sin apego alguno a la realidad material de dicha obra, incluso cuando quien los pronuncia sea un ser humano de una pericia analítica y verbal intimidante como Beatriz Sarlo?

Aurora, la protagonista de Tabú, la mujer que por amor, por pasión y entrega se había apartado de las convenciones preestablecidas de su época, la mujer que, pasados varios minutos del final de la película, todavía nos vibraba en el alma.

“La película está basada en las novelas rosas”.

Mientras veíamos esas conmovedoras medias ascender en la oscuridad del cine ya no teníamos duda alguna de la elocuente propiedad de su comentario.






miércoles, 6 de abril de 2016


Los que no pueden mentir





Lejos del “realismo mágico” y rural de Kiarostami, en las películas de Asghar Farhadi estamos de lleno en la vida urbana iraní del siglo XXI, con todas las tensiones propias de una sociedad capitalista aferrada sin embargo todavía a valores religiosos consuetudinarios que socavan dichas tensiones.

En películas como La separación o A propósito de Elly, la diferencia de clases siempre es el disparador de un conflicto que más temprano que tarde se vuelve moral, y de ahí dos pasos y ya es religioso.

La fe, el honor, todo el sentido del honor de una persona puesto al servicio de la fe y de las pautas de conducta que la fe establece (valores en franco deterioro en Occidente, cuyos principios se reducen a esa camisa de fuerza desabrochada que es la moral individual), terminan siendo los hilos conductores de la narración y, a su vez, los que entreabren la resolución del conflicto.

“Ponga la mano sobre el Corán y jurelo”, le dice en La separación un tipo de clase media alta a una mujer pobre que lo demanda por la pérdida de un embarazo. La decisión de la mujer de jurar o no sobre el Corán es la que pondrá término a la disputa legal. 

¿Es imaginable una situación como esta en cualquier país occidental? ¿Una mediación delicada y extrema resuelta hacia el final por el temor a Dios de la mujer?    

Tanto en La separación como en A propósito de Elly, las acciones se nos presentan de manera dinámica, poco proclives al típico espíritu contemplativo de algunos grandes cineastas coterráneos a Farhadi. Las actuaciones, verosímiles, terrestres y sanguíneas, de todos y cada uno de los actores involucrados, hablan de su pericia a la hora de dirigirlos. Los encuadres y los posicionamientos de la cámara son también eficaces en el sentido de que logran manejar la tensión, dispararla o amaestrarla, acercándose cuando la violencia es sutil, alejándose cuando es explícita, o incluso en secuencias que parecen narradas a los garrotazos (cámara en mano para transmitir la subjetividad alborotada de los personajes y hacernos sentir que estamos ahí, entre ellos) la “puesta en escena” (comodín crítico que prometemos no volver a utilizar) denota la presencia de toda una coreografía previamente ensayada una y otra vez, desde que de otra manera no se entiende cómo es que cada personaje está perfectamente ubicado donde tiene que estar cuando por fin la cámara descansa en un punto fijo, como podemos atestiguar en una de nuestras escenas favoritas de A propósito de Elly, en la que, tras un periplo desordenado de la lente por toda la casa, finalmente se aquieta al pie de la puerta de una cocina y, para nuestra sorpresa y deleite estético, los personajes que se aglutinan dentro de ella se instalan alrededor de la mesa (algunos sentados, otros parados, uno incluso inclinado) de tal forma que sus rostros en todos los casos quedan visibles en la pantalla, es decir, no nos perdemos ni una reacción en un momento de tensión cumbre.

Farhadi es por lo mismo no solo un narrador generoso, atento a la recepción del espectador, sino también un virtuoso que, en lugar de hacer jueguitos onanistas con su impresionante dominio de la técnica, decide emplear sus recursos únicamente en función de la historia. 

La dinámica narrativa va de la mano a su vez con firuletes propios del relato de género. En ambas películas siempre hay un momento en que la disputa dramática adquiere tintes del policial. Los personajes se vuelven detectives, buscan averiguar o sonsacar detalles que los acerquen a la decodificación del enigma.

Pero, contrariamente a lo que sucede dentro de los marcos del policial clásico, ni en La separación ni en A propósito de Elly descubrimos al “asesino”, al autor del “crimen”; la determinación de quién es el culpable, aquel que debe cargar con la responsabilidad moral del asunto, en las películas de Farhadi siempre queda relegada a una cuestión de punto de vista: podemos comprender la postura tanto de una parte como de la otra, según donde situemos nuestra perspectiva. El maniqueísmo así queda abolido de raíz, no hay buenos ni malos, virtuosos o epicúreos; solo tragedia griega, la más pura confrontación irresoluble de intereses opuestos, el conflicto en su vertiente más humana.

Es probable que un gran porcentaje de la empatía que los dilemas de los personajes de estas películas producen se base en el hecho de que el cine de Farhadi, en tanto urbano y capitalista, plantea dilemas parecidos a los que atraviesan cualquier sociedad occidental  (un cajero de banco, por ejemplo, contrata a una mujer para que cuide a su padre con Alzheimer en La separación; un grupo de universitarios de clase media alta llevan durante un fin de semana a la playa a una humilde maestra de provincia, mofándose todo el tiempo de ella, en A propósito de Elly).

Sin embargo, como decíamos, el extrañamiento sobre los argumentos lo instala el condimento de la fe. Y es en este punto, precisamente, donde radica la poderosa crítica ideológica, apesadumbrada y perturbadora, del cine de Farhadi.

En efecto, los que se valen del sentido del honor que la religión impone para realizar sus propios propósitos son justamente los ciudadanos “occidentalizados” de Teherán, cuyo modo de vida más se asemeja a los del capitalismo globalizado. Occidente trastoca los valores, desplaza el eje: ahora es posible mentir. 

Mientras que, del otro lado, por el contrario, están los humildes, aquellos tocados todavía en su centro por la fe en un más allá que desde el cielo gobierna sus destinos individuales, que los vigila y los conduce en un sentido práctico y terreno, y que por lo mismo están predispuestos a sacrificar todo, incluso su vida o la de los que más aman, con tal de no faltar a la verdad.









lunes, 4 de abril de 2016



El escritor y el hombre

Jason Segal, un actor del que solo conocíamos su vertiente cómica, se luce en su interpretación de David Foster Wallace en The end of the tour (2015). David Foster Wallace es una de esas rarezas que la cultura engendra solo muy de vez en cuando; sus crónicas, ensayos y obras narrativas ostentan una capacidad de observación casi sacrílega a la hora de hacer foco en los pliegues de la idiosincrasia occidental contemporánea, pero siempre (y esto está en la película) desde la perspectiva de cualquier ser humano corriente.
Como suele suceder con los grandes escritores, sin embargo, el siniestro magnetismo de su escritura se apoya menos en el fondo de sus objetos de estudio que en la prepotente solidez de su forma. La prosa de Foster Wallace, su cadenciosa y estructurada sintaxis (armada sobre la base de construcciones largas que suelen repetirse en bloque, como la respiración de un nadador experimentado que estira al extremo los marcos de un solo aliento), transmite la tensión del hombre que escribe impulsado por la idea de que después del próximo punto quizás lo que aguarde sea la muerte.
Este impulso tanático detrás de cada uno de sus sintagmas habla de la braceada de una sensualidad urgente cuyo efecto en el lector jamás podría descomponerse por medio de un análisis lógico-textual, sino solo a secas percibirse como podría percibirse, por ejemplo, la sensualidad de una mujer que no es hermosa pero que sin embargo en un plano molecular despide un clima, una savia, un aroma irresistible.
Así que, con la consideración de estos factores de su escritura, nos resultó inquietante, al menos en una primera instancia, la debilidad y la frugalidad y la timidez solemnes que Jason Segal adopta como propios en su trabajo a la hora de encarnar la figura del aclamado escritor. En la película Foster Wallace —expuesto al juicio de un periodista de la revista Rolling Stones— no es el hombre lúcido y en todos casos genial y elocuente o más bien grandilocuente que esperábamos hallar, sino más bien un pobre pibe de treinta y cuatro años ameno pero ensimismado, torpe y parco de palabras, adicto a la pantalla chica y a la comida basura, reconcentrado dentro de la esfera de su propia burbuja (una casa solitaria de provincia en el interior gélido de los Estados Unidos, sin otra compañía que la de varios perros).
No dudamos del aspecto biográfico, sí de la caracterización. Entonces empezamos a bucear por Internet buscando algún contraejemplo que nos permitiera inferir un deliberado equívoco o una sesgada lectura del personaje por parte de Segal y James Ponsoldt (el director de la película). Así que grande fue nuestra sorpresa al corroborar en una entrevista televisiva que, en efecto, a la hora de hablar de sí mismo frente a la prensa, en la oratoria de Foster Wallace proliferaban los carraspeos del tímido, los incisos prescindibles del inseguro, los erráticos arranques del torpe, las falsas modestias del vanidoso.
¿Un escritor de prosa tan persuasiva y vigorosa podía al mismo tiempo ser un hombre tan dubitativo, aprensivo y —hasta cierto punto— enternecedor?
Es misterioso el orbe de los grandes escritores. José Saramago, por caso. El escritor portugués comenzó la vasta obra que habría de llevarlo a ganar el premio Nobel a los cincuenta y ocho años de edad. Cuando lo ganó, a la edad de setenta y seis, la prensa se acercaba a él —según lo dejó asentado en una entrevista— para “averiguar cómo era su carácter”.
Porque, claro: casi sesenta años descansando en la mansedumbre del anonimato para después, en plena senectud (a una edad en la que la mayoría de los escritores comienzan a avizorar el debilitamiento definitivo de su libido o —lo que es peor— a repetirse a sí mismos), irrumpir en el mundo con veinte años intensos de una producción literaria exhaustiva y cumbre... ¿Cómo es el carácter de semejante anomalía? ¿Cómo es el hombre que vivió durante la mayor parte de su vida en silencio, amaestrando el ego apabullante de su genio, antes de parir al mundo una implosión verbal de esos alcances?
Sin embargo, tal como podemos atestiguar en The end of the tour, esta clase de preguntas que los fans nos hacemos resulta equívoca. Entre el carácter del hombre y el carácter del escritor, por más que los dos emerjan de la misma madera, hay a los ojos del público una distancia insalvable: el primero es lo que es; el segundo solo lo que muestra. Y es en este sentido que el afán biográfico de conocer qué de todo lo que se leyó forma parte o encontró inspiración en las propias vivencias o en el carácter del autor es un movimiento destinado al fracaso. Las vidas personales de los escritores pueden humanizar su literatura, pero la literatura es divina más allá de los hombres. Ese esotérico agujero negro que instala la literatura dentro de los marcos del idioma poco tiene que ver, por ejemplo, con la descripción imperturbable, impertérrita y patética que realiza Foster Wallace en The end of the tour de su tarea de escritor: “Vengo de conocer a veinte personas. Tendré que alejarme de toda esta atención porque es como que te inyecten heroína en la corteza. Y voy a necesitar mucho coraje para sentarme y asimilar eso y recordarme a mí mismo cuál es la realidad: que tengo 34 años y estoy solo en una habitación con un trozo de papel”.