jueves, 7 de enero de 2016



El oso, el cine, la violencia






En la última película de Iñarritú, The revenant, un enorme oso pardo embiste en las oscuridades de un bosque a Hugh Glass (Leonardo Di Caprio). La escena visualmente es de un realismo impactante; sin embargo, gran parte de su espectacularidad se apoya en los estremecedores efectos sonoros que nos aturden mientras el colosal mamífero lleva a cabo la faena: un festín de huesos rotos, de articulaciones arrancadas de lugar, un jugoso chapoteo de tiras de piel y tendones saltando de pronto por el aire; Di Caprio queda reducido a un doliente espasmo de carne viva desparramada sobre la tierra.

El impacto converge con el terror prístino e inconsciente del hombre a las bestias, a tal punto que por un instante nos permitimos saltar por sobre tres siglos de opresión y barbarie para agradecer el resguardo que nos procura la urbe moderna respecto de este tipo de fieras.

Es una gran película, y Di Caprio vuelve a dejar todo en la cancha (incluso demostrando cierta cuota de versatilidad a la hora de mudar su timbre de voz, por lo general monocorde en el resto de su carrera), pero es esta escena particularmente la que nos inoculó el deseo de reflexionar sobre otras grandes películas caracterizadas por la violencia, algunas de las cuales evocamos a continuación.


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Scorsese. Buenos muchachos

Henry Hill (Ray Liotta) va a buscar al hombre que quiso violar a su novia. Sus zapatos taconean el pavimento como lo hace la aguja del segundo en el reloj. El hombre que quiso violar a su novia está del otro lado de la calle, en compañía de dos amigos. Cuando Henry se acerca, el hombre quiere intimidarlo. ¿Qué te pasa?, le dice, parándosele cara a cara.

Pero no sabe con quién se metió. Así es la violencia en la calle. Nunca sabemos quién es, de dónde viene, el tipo que tenemos enfrente. En este caso, al muchacho la cosa le sale mal: el que tiene enfrente, Henry Hill, es un mafioso de los pesados. Saca un revólver y con el mango empieza a destrozarle la cara. Lo que llama la atención de la escena es la sincronía casi suiza que hay entre los golpes que propina con el mango de su revolver Henry Hill y el impacto que acusa en el rostro, bajo los sacudones de dicho mango, el hombre que quiso violar a su novia.

Es tal la concordancia entre ambos movimientos, rápidos, eléctricos, que por un instante nos atrevemos a presuponer que estamos atestiguando una paliza real. No es, por ejemplo, como la que Santino le da a Carlo en El padrino I, en la que algunos de los golpes del primero yerran de manera ostensible el cuerpo del segundo y este, sin embargo, se sacude como si los golpes marrados fueran igualmente efectivos, al parecer arrastrado por la coreografía previamente practicada.

En la paliza de Buenos muchachos, por el contrario, todos los golpes parecen verdaderos, la danza de los cuerpos es perfecta. Como frutilla del postre, el detalle de los dos amigos del hombre que quiso propasarse con la novia de Henry Hill, observando el cuadro a un costado: ambos se encuentran atónitos, incrédulos, sin capacidad de reacción frente a la violencia infrahumana de la tunda. Detalle que reproduce, a su vez, nuestra propia incredulidad en tanto espectadores, incapaces también de reaccionar. 

No se trata, sin embargo, de una escena de violencia gratuita; más bien resulta clave para hacernos una idea del carácter del personaje: el taconeo enérgico de sus zapatos sobre el pavimento antes de arrostrar al hombre que quiso violar a su novia no pierde un ápice de firmeza, frialdad y furia serenamente administrada cuando le toca volver de la ejecución de su venganza.



    




Haneke. Funny games

La violencia moral es más dolorosa que la física. Eso al menos resolvió Dostoievski durante los cinco minutos previos antes de que lo mandaran a ejecutar. Después, durante ese lapso mínimo, llegó la orden que le salvó la vida. Dostoievski era un nene; apenas veintiocho años. Sin embargo, de ese episodio extrapolaría toda la envergadura mística que insufla su obra posterior.

Michael Haneke, cineasta de los pagos de Freud, explotó y explota como pocos la violencia moral, o verbal, o psicológica. En Funny Games, en efecto, su intención (explícita a través de varias entrevistas; implícita en el desarrollo mismo de la película) es la de parodiar desde un punto de vista crítico la violencia que en cierto tipo de películas no tiene otro objeto que la violencia per se

De ahí la ironía de que los dos monstruos o asesinos sean dos nenes bien, de clase alta, cultos, corteses y de rostro angelical. Sin embargo, apenas empieza a desenredarse la acción comprendemos: son dos psicópatas. Uno de los jóvenes toca a la puerta de una casa de campo para pedirle huevos a una mujer. La mujer se los facilita con alegría. El joven por accidente los rompe. La mujer ríe. "No pasa nada". Pero el joven insiste con que les dé otros. Algo oscuro empieza a crecer entre ellos. Una tensión sigilosa comienza a ascender en la atmósfera.

Hasta que pasa lo que pasa: sobre la mesada hay un teléfono inalámbrico; el joven lo empuja "sin querer" y el aparato cae en la pileta. Queda sumergido un instante en el agua; cuando lo sacan, ya no funciona. Ya no se trata de unos simples huevos; ahora se trata de un aparato costoso, ahora el "accidente" es más grave. La violencia moral ya está definitivamente instalada. Una violencia cuyos límites no están, sin embargo, nítidamente demarcados; porque, claro, ¿un mero accidente justificaría una reacción desmedida de la mujer? ¿Puede la mujer enojarse e insultarlo así, de un instante al otro, cuando en realidad el joven no rompió los huevos a propósito, ni tampoco fue su intención que se le cayera el teléfono dentro de la pileta?

En esos límites difusos entre el desconocimiento de las intenciones del otro, o más bien en presuponer que las intenciones del otro no son innobles, y la propia paranoia y temor de la víctima, está la fuerza de la violencia psicológica del victimario. Lo que en criollo conocemos como "psicopateo": el joven es perverso, pero la mujer por el momento lo desconoce. Solo puede intuir, respirar a través de sus poros la energía moralmente siniestra que el joven, con sus reacciones sutiles, su forma de hablar y de mirar, inocula en el intercambio entre ambos. Ella lo sabe, con su cuerpo lo sabe, pero su cerebro atravesado por la civilidad bien pensante burguesa no sabe que lo sabe. Por esto su sonrisa forzada, liberando endorfinas, cuando el joven abandona la cocina. Queriéndose convencer de que no, de que ahí entre ese extraño y ella no pasó nada digno de afectar su humor.

La escena de los huevos es paradigmática en relación con el resto de la película; la violencia psicológica siempre va a prevalecer por sobre la física. "El cinismo es propio de los hombres cultos", aseguraba Dostoievski, y la caracterización de los personajes de Funny games da cuenta de esta aserción. La familia de la mujer está condenada a muerte, como Dostoievski lo estuvo en Siberia, y todo el suplicio moral es su deseo inexpugnable de que la condena no se haga efectiva. Pero la película es cínica. Y los asesinos son cultos. Y la violencia está en el modo en que Haneke juega con nuestras expectativas de que los buenos se salven.








Coppola. El padrino II

Siguiendo en la tesitura de la violencia moral de ciertas películas violentas, y en la manía solipsista de citar a Dostoievski: Capítulo VII del Libro V de Los hermanos Karamazov: Ivan Karamazov discute con su hermanastro, Smerdiakov. Leemos el capítulo absorbidos por el reflujo de la corriente narrativa y, tal como le sucede al propio Ivan, sospechamos que algo macabro se está pergeñando en la discusión; sin embargo, no somos conscientes de qué es ese algo, precisamente, cuáles son las intenciones oscuras que Smerdiakov abriga con respecto a las palabras de Ivan.

"Da gusto conversar con un hombre inteligente": con esa afirmación que da nombre al capítulo Smerdiakov parece querer decir: da gusto conversar con alguien capaz de asimilar los sobreentendidos que subyacen a un diálogo; eso me exime de la incomodidad de explicitarlos.

La tragedia de Ivan, sin embargo, es que no los asimila; tampoco nosotros en calidad de lectores; recién hacia el final de la novela, en un giro inusitado, podemos caer en la cuenta de cuál era el verdadero objeto de la conversación entre Ivan y Smerdiakov: Iván había mandado a matar a su padre sin ser consciente de estar haciéndolo. Como le pasa a Edipo, comete un crimen de manera involuntaria, y luego pierde definitivamente la cordura.

Que en todo diálogo de la vida cotidiana siempre hay un contexto, la apelación a un bául de saberes presunta o efectivamente compartidos entre dos o más interlocutores, es una realidad pragmática que la lingüística se encargaría medio siglo después de formalizar en un estrato científico. Dostoievski, para materializarlo en su novelística, solo contaba con su intuición.    

Es difícil saber hasta qué punto Mario Puzo (autor del libro en que se inspiran las películas de Coppola) administraba a su gusto estos conocimientos o no; lo cierto es que el marco de excepción dentro del cual se desarrollan los diálogos de El padrino I y II (probablemente las dos mejores películas de la historia) se cimenta precisamente sobre la base del sobreentendido, de lo no dicho, de la sugerencia, de la indirecta, de la alusión. La confianza ciega en el proverbial "archivo" foucaultiano: esto es, todo aquello que es condición de posibilidad de un discurso pero que sin embargo no forma parte de él.

Así también funciona la que, a nuestro parecer, resulta la escena moralmente más violenta de El padrino II. Michael Corleone acaba de recuperar su poder, de enarbolarlo por sobre el resto de las familias de la mafia, asesinando a los jefes que se le oponían; sin embargo, aún le queda una cuenta pendiente: vengar la traición de su hermano. Tom Hagen, su hermanastro, en un diálogo central, de violencia cumbre, pero sosegada, filtrada por las mallas de la discreción, intenta disuadirlo. Dice Tom: "El resto de las familias están huyendo. Ya está, Mike, ya ganaste. ¿Hace falta acabar con todos?". "Con todos no", responde Mike, "solo con mis enemigos".

Lo bello del intercambio está en el hecho de que en ningún momento se explicita aquello de lo cual en el fondo están hablando; esto es, de asesinar o no a Fredo, el hermano mayor de la familia. El texto es sutil; las miradas y el clima de terror que rodea a la mansedumbre de los ademanes y las palabras, por el contrario, es de una violencia desmedida, acorde a la temperatura global de la película.  


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Según Bataille, la sociedad moderna se construye sobre la prohibición de la violencia. Sin embargo, se trata de una prohibición de alcance solo aparente o ficticio; por debajo del mundo de la razón y del trabajo siempre emergen para terminar imponiéndose la violencia de la reproducción sexual y de la muerte.

Ambas formas, primarias y primigenias, de la violencia humana comportan un ataque directo a la razón, a la seguridad y al confort de lo calculable sobre las que el sistema se organiza. El arte (el cine) cumpliría en este punto una función esencial: la de visibilizar los terrores más íntimos de la especie, canalizándolos a modo de placebo laxativo.