viernes, 22 de abril de 2016

la esfera de vidrio que latía adentro tuyo




La chica estaba tomando un café, leyendo un libro, sentada en una mesa en la vereda. Yo no podía dejar de mirarla. Al principio me acerqué para estar seguro; después retrocedí y volví a sentarme en el banco de la esquina de enfrente. Encendí el segundo cigarrillo. Nunca fumaba más de uno después de almorzar. Pero ahí estaba esa chica, ese enigma, esa incomprensión. No, no podía ser Carla. No había chances. Pero era igual a ella. Igual. Tan parecida que en realidad tenía que ser Carla. Los mismos rulos. Los mismos ojos marrones y claros. El mismo cuerpo, los mismos movimientos, la misma distracción. Pero en ese lugar, con esa ropa y ese café, no había chances de que esa chica fuera la misma que yo conocía. Por un segundo pensé en acercarme, saludarla; preguntarle el nombre con amabilidad. Pero para cuando me quise dar cuenta la chica ya se había levantado. Le pagó al mozo y vi que empezaba a caminar en dirección a la avenida. Yo tenía tiempo. Siempre lo había tenido. Siempre lo voy a tener. Esa duda me ahogaba. Empecé a seguir a la chica. Avanzaba a una distancia lo suficientemente prudente como para poder verla sin que ella me viera. Era Carla. Sí. Su espalda. Su forma de caminar. Hasta la manera en que en cada esquina, de cara al semáforo en rojo, se acomodaba el pelo, se enrulaba un mechón con el índice, después se lo volvía a soltar. Vi tus manos, esa noche; tu mano soltando la mía en la mesa de ese bar. La chica cruzó la avenida. Pensé: Hasta acá llego. Pero mis pensamientos se habían vuelto un rumor más de la calle, como el de los colectivos y los pasos en las baldosas, y ya no tenían ninguna influencia en mi persona. Apenas se puso en verde el semáforo crucé la senda peatonal y volví a encontrar a la chica, caminando por la vereda entre una marea de gente, y apuré el paso hasta estar a unos pocos metros. No sabía qué iba a hacer. No sabía qué quería. ¿Hablarle? ¿Saludarla? ¿Preguntarle qué? Carla, perdoname, ¿sos vos? Poco a poco una nube empezó a oscurecerme el humor. Yo tenía puestos los auriculares apagados. En una esquina me di cuenta de eso. Las mujeres que avanzaban en sentido contrario me partían el alma. Las miraba un solo segundo para no perder de vista a la otra. Algunas me devolvían la mirada, otras sonreían escribiendo en su celular, otras eran un espejismo tan suave que se disolvía en el aire con un bocinazo o una ráfaga de viento fresco. El misterio de esa chica que se alejaba las empapaba a todas. A todas. Y todas podían ser ella en cuanto uno se distraía. Pero más me convenía andar concentrado si no quería perderla. Me concentré. Fue entonces cuando Carla empezó a crecer en mi interior. A ensancharse. No podía frenarla. Cuadra a cuadra, cada vez más, mientras seguía a esa chica que tanto se le parecía. Era como un globo a punto de estallar. Hasta que de golpe estalló. Sentí el pinchazo. Una sangría interna. Como algo que se aflojaba. Ahora... Ahora no podía escapar. Las cosas siempre me habían rozado de costado. Pero ahora tenía esa nube en los ojos. Quieto, en medio de la vereda, como un ciego al borde del abismo palpando con su bastón el vacío. El flujo y reflujo de la multitud que discurría por la vereda me arrastraba y empujaba como a un pedazo de madera en el mar. Y yo podía recordarlo todo, a medida que se me aflojaban los huesos. Todo lo podía recordar. Carla era una estatua tierna, abajo de la luz de unos postes. Caminábamos de la mano y de repente sentí que todas las piezas se acomodaban y el mundo era un sistema de engranajes perfecto cuyo motor secreto estaba ahí, en el silencio de la voz que latía adentro suyo. Cuando la conocí por primera y última vez. Sentí cómo se me contraían los órganos bajo el peso del espíritu, cómo algo crecía adentro mío, una materia transparente que nunca me había creído capaz de entrever. En aquellos años, en aquella vida. El tiempo estaba dividido por el misterio, cada momento, cada segundo, atravesado por un enigma. Si pudiera explicarlo. El misterio era una esfera de vidrio de colores luminosos y fosforescentes que flotaba oculta en el interior de una caja herméticamente cerrada. Su poder era tan grande que los dos estuvimos de acuerdo en sacrificarnos más allá de las consecuencias que implicara pagar tal precio siempre y cuando pudiéramos conocer qué era lo que había del otro lado. Y lo hicimos. Y no estoy seguro de hasta qué punto nos quemó el sacrificio, pero sí no me quedan dudas de que conocer el misterio fue lo mismo que destruirlo y que al otro día las cosas habían perdido su textura original y la vida se había achatado tanto que podíamos caminar por las paredes sin movernos de donde estábamos y tocar el techo con la punta de los dedos, y así y todo seguimos convencidos de que había valido la pena. Y me acuerdo de tu mano en ese bar. Y de la ventana escarchada. Y de tus ojos derritiéndose sobre el vaso tibio en la mesa. Perdoname. Miraste la ventana, apenas abriendo la boca. Perdoname. Y algo adentro mío que se cerraba, un puño apretándose contra la desmesura de los huesos, sólido, sobre el que tu voz resbalaba como un agua o como una sombra o como la sombra de un agua. Pero ahora ya está. Ahora el puño se abre, los dedos se extienden, y solamente cae vidrio. El enigma que tu cuerpo era me aturde. Me aturde. Y levanto los ojos y todos estos extraños que me empujan y arrastran como una marea, y yo demasiado cansado como para presentar oposición después de haber caminado tanto tiempo sin ir a ninguna parte.   








lunes, 18 de abril de 2016



Himno del pibe chorro







Es una de las letras más misteriosas de la historia de la música. ¿De qué habla Freddy Mercury cuando canta con las venas del cuello hinchadas por el dolor: “mamá, maté a un hombre”?

La lectura psicoanalítica que se posa sobre el fantasma de la homosexualidad del cantautor de origen africano nos resulta pobrísima.

Más bien nos parece propicio seguir el criterio del propio Freddy Mercury cuando dice que Rapsodia Bohemia es una "de esas canciones que tienen un aura de fantasía alrededor. Pienso que la gente debería simplemente escucharla, pensar en ella y luego formar su propia opinión acerca de lo que les dice...”.

Nosotros entonces solo atendemos a su sugerencia, y la familia pobre, el asesinato, el llamado desesperado a la madre, el deseo de morir, nos recuerda a una sola pena, a una sola penuria, extendida a lo largo y ancho de los márgenes más urgentes del conurbano.

Así es como el rock, esa cultura esencialmente anglosajona, puede absorber a través de uno de sus exponentes más corrosivos y laterales la experiencia vital de aquellos que no tienen nada que ver ni con el rock ni lo anglosajón, pero que comparten sin embargo la voz sanguinolenta de un tipo expuesto a los mismos límites.




miércoles, 13 de abril de 2016

primera vez



Y después hacía frío y llovía a cántaros. Y Marilina y yo caminábamos pegados abajo de un solo paraguas, como siameses haciendo eses por el borde de la calle. Y empezaba a hacerse de noche y no se veía un alma en ese barrio, lleno de casonas inmensas que parecían abandonadas a esa hora de esa tarde de ese día. Y uno miraba para adelante y el hilo de la calle que se achicaba a lo lejos dibujaba un punto de fuga perfecto abajo de los pinos que se apilaban sobre las veredas desde acá hasta el horizonte que veíamos huyendo en esa dirección. Pero avanzábamos chocando el viento y la lluvia y la perspectiva era una farsa que a cada cuadra renacía con un vigor decreciente. Y encendí un cigarrillo y me lo puse en la boca y me guardé la mano en el bolsillo enseguida porque quemaba el frío, quemaba. Y vos ibas tarareando una canción para calentarte el cuello, mirando con atención el piso, para no llevarte por delante los charcos. Y el humo se me metía tanto en los ojos que en un momento pensé basta para mí por hoy de esto y fumé una seca larga y densa que me hizo colar ese frío de hospital en los pulmones y tosí y después tiré el cigarrillo en la esquina y vos sonreíste como un padre, menos mal, me gusta que fumes, pero solo cuando lo disfrutás. Y después te apretaste más contra mí y sentí cómo te vibraba el cuerpo, herido como el de un gato por el filo del viento. Y entonces pasó un auto y las luces nos alumbraron por un segundo en la oscuridad submarina de ese atardecer cayendo sobre las calles empedradas y las casonas irreales y sobre los pocos, pero muy pocos, postes de luz, y sobre las dos filas de pinos enfrentadas que se agudizaban en la perspectiva. Y sabíamos que del otro lado de esa perspectiva de ese martes de ese julio estaba no solamente tu casa sino también lo más parecido a un final que habíamos conocido juntos hasta ese momento. Llegamos a la plazoleta. Ya estaba todo oscuro. Había un foco de luz colgando de un poste de madera. Se veía la lluvia caer en diagonal sobre el foco como agujas. Y no me acuerdo si frenaste vos o si fui yo el que frenó o si los dos nos frenamos al mismo tiempo en la esquina chupados por ese magnetismo secreto de la tierra que había abrazado nuestros cuerpos desde el momento en que habíamos empezado a caminar. Y el frío era una cosa toda hecha de cuchillazos volando por el aire. Y fue entonces cuando lo hiciste: acariciaste la mano con la que yo sostenía el paraguas, y después agarraste la otra, la que yo tenía en mi bolsillo, y la apretaste contra tu mano y la guardaste en un bolsillo tuyo. Poco a poco el espacio de ese bolsillo se colmó de humedad y calor. Yo temblaba. Pero no era el frío. Era como si mi cuerpo hubiera dejado de tener consistencia. Era como si todo yo me hubiera vuelto esa mano, y ahora era el calor lo que me hacía temblar, temblé como nunca, con los dedos de mi mano entrelazados con los dedos de la tuya. Y vos sonreías, ya no vibrabas, tu cuerpo parecía haber ganado firmeza, acariciando despacio mi mano, la humedad de los dedos dándose calor en ese secreto del mundo que era el bolsillo de tu campera de lana mientras pegada a mí me mirabas. Y cómo me mirabas. Tus ojos eran lo más triste de la lluvia. Y después abriste mi mochila y sacaste tu carpeta, tu cartuchera, y seguiste revolviendo hasta encontrar tu monedero, y después lo apretaste todo abajo de un brazo. Y si yo hubiera sabido que en el colegio. Lo que después en el colegio. Pero si hubiera sabido yo no habría sido el mismo que era en ese instante, esa noche, apretado a tu cuerpo en la esquina de ese barrio. Y después miraste la plazoleta vacía, los bancos vacíos, los juegos sin pibes, apenas discernibles en la oscuridad, como las agujas fosforescentes de un despertador de plástico a las tres y cuarto de la madrugada. Y el viento que de vez en cuando te soltaba un mechón empapado encima de la frente. Y tu mirada de perfil, a contraluz de ese foco débil en la esquina, ese foco en ese poste de madera, y esa lluvia oblicua. El agua que palpitaba en la sangre del barro debía saber más que nosotros, y todavía debe saberlo, me niego a pensarlo de otra manera. Porque si a los dieciséis años pude aprender algo, y después a los treinta o a los cuarenta pude redescubrirlo otra vez, es que voy a conocer cosas hasta el final, pero en el fondo nunca voy a aprender nada, nada, que no haya aprendido esa noche cuando tenía dieciséis. Cinco minutos y vigilo a través del insomnio y no sé dónde están mis hijos y escucho la respiración de mi mujer, y veo que ya no está abrazada a mí Marilina, como la sombra de un sueño del otro lado de la cortina de la ducha, mi mano ya no está en el calor y en la humedad de la suya, y un auto pasa de repente por la calle y nos alumbra como una barrida. La pasé bien, me decís, ¿sabés? La pasé bien. Y después un beso en la mejilla, ese beso que dabas vos, ese que nunca, como cada tarde, cada mañana, ya nunca, nunca. Y te ofrecí el paraguas, llueve mucho, estás desabrigada, pero no, no te preocupes, así estoy bien. Y te fuiste trotando, con tus cosas abajo de la campera, vi que te alejabas de la plazoleta saltando charcos y cruzabas la calle y doblabas la esquina. Entonces empecé a sentirme muy cansado. Empezó a dolerme todo lo que habíamos caminado juntos hasta llegar a ese lugar, y me senté en uno de los bancos de madera de la plazoleta y ahí me quedé un buen rato, fumando abajo de los relámpagos, escuchando cómo rebotaba contra el paraguas la lluvia.













jueves, 7 de abril de 2016




Bafici, Tabú, las medias rosas de Sarlo




En el Bafici del 2012 fuimos a ver la película Tabú, de Miguel Gomes. No sabíamos absolutamente nada del director hasta antes del festival, no habíamos visto ni una sola de sus películas. Pero a Tabú la recomendaban distintos críticos de distintos ámbitos críticos, así que decidimos asistir aun con el conocimiento de a qué nos estábamos exponiendo.

Ir al Bafici, en efecto, desde el punto de vista probabilístico es lo más parecido a jugar a la ruleta rusa con cinco balas en el tambor en lugar de una: hemos comprobado que apenas una de cada seis películas quizás no se trate de un adoquín duro de roer, hecho por y únicamente para el nicho de los estudiantes de cine porteños, o de un recuento de origen nórdico u oriental de situaciones extravagantes y pintorescas que podrían trasladarnos a un estado del espíritu próximo al nirvana si y solo si supiéramos meditar y no nos halláramos sentados en unas butacas después de una larga jornada de trabajo.

A Dios gracias, Tabú resultó ser el impacto de la recámara vacía. Una película conmovedora, fluida, con un gran concepto de fondo (“la memoria de los hombres es limitada, la del mundo es eterna y nadie puede escapar”) haciendo de marco a la historia de un amor prohibido, en el contexto de la expoliación colonial portuguesa sobre las tierras de África. Pero por lo pronto se trataba tan solo de eso, elemental, refrescante e imprescindible: una historia. La rúbrica “Bafici” descansaba en este caso en el hecho de que el director había decidido filmar la película, no solo en blanco y negro, sino también gran parte de ella a la manera del cine mudo de principios del siglo XX.

La idea puede resultar intimidante, en primera instancia; sin embargo, la narración “muda” (apoyada en lecturas en off de cartas entre los amantes) discurre con estoicismo y generosidad, al punto de que uno se sobrepone a esa decisión estética casi sin ser consciente de estar haciéndolo. Decisión que desde el vamos no es gratuita: el pasado colonial, cargado de intensidad y épica, de la protagonista (Aurora) es el que precisamente se narra en un silencio romántico y epistolar, mientras que su presente (su gradual deterioro físico, su agonía en un hospital, su recalcitrante racismo hereditario; las acuciantes avispas de sus recuerdos de juventud) es el que podemos observar bajo el trivial influjo del sonido.

La frutilla del postre de semejante banquete que nos brindó el Bafici fue la presencia del mismísimo director de la película tras la función para un debate a micrófono abierto. Nos quedamos, como la gran mayoría de los espectadores. El portugués, de unos cuarenta años de edad, era alto y delgado y hablaba español con una simpleza trabada pero clara, en el volumen justo de decibeles, y con la soltura afable de quien estuviera conversando con un buen amigo en un bar y no enfrente de casi cien extraños en la actitud de juzgarlo. Respondió con humildad y humor algunas preguntas sobre la “factura técnica” de la película hasta que finalmente pidió el micrófono un muchacho de cabello castaño ubicado en las primeras filas de la sala.

El muchacho, según nos quedó en claro a todos después de sus primeras palabras, era chileno, muy educado, correcto y, a la luz de su última acotación, de espíritu honesto. No hizo ninguna pregunta, se limitó a decir lo que pensaba: primero celebró el recurso de narrar el pasado de la protagonista con elementos propios del cine mudo, y acto seguido, con una inocencia absoluta, relacionó la obra de arte que acabábamos de ver con la película El artista, también filmada al estilo del cine mudo, y que apenas dos meses atrás se había convertido en un fenómeno mundial al quedarse con el Oscar a mejor película del año 2012. 

Como era previsible, apenas mencionó El artista, una catarata de silbidos y chasqueos despectivos de lenguas inundó a coletazos la sala. El joven chileno, desarmado ante la reacción provocada en el auditorio, matizó su comentario con algunos balbuceos conmovidos y finalizó agradeciéndole al director portugués “la sensibilidad” que transmitía la película.

Los silbidos aún se dejaban oír entre los púberes cinéfilos porteños. Es de hacer notar, sin embargo, que, con toda evidencia (al menos para nosotros que estábamos ahí), el comentario del joven chileno no se había tratado de otra cosa que de una simple catarsis, un mero desahogo instigado por las intensas emociones que la película le había producido y que él, desconocedor del talante del ecosistema que lo rodeaba, no había logrado contener.

Es decir, el joven chileno, mientras decía “B” (su comentario), estaba diciendo en realidad “A” (tu película me partió el alma). Miguel Gomes, como era de prever en un hombre capaz de contar una historia como la de Tabú, recaló inmediatamente en este aspecto, le agradeció al joven chileno la dadivosa observación, y siempre con ese tono cálido y centrado profirió algunas pocas palabras más diferenciando al proyecto de El artista del suyo, en el sentido de que la película francesa repetía las formas del cine mudo, mientras que él había tratado de “dialogar con ese cine, generar las mismas sensaciones pero a través de la memoria y no de la imitación”.

Un breve espasmo de aplausos reemplazó a los silbidos, y fue entonces, pocos segundos después, agrietando el silencio generado, cuando pidió el micrófono ella.

Hasta ese momento nosotros no la habíamos visto, no teníamos la menor idea de su presencia en la sala. Su voz grave, perentoria y fibrosa sacudió la mansedumbre sensual con aroma a siesta de verano que la voz de Miguel Gomes había desparramado en la atmósfera. Nos dimos vuelta, repentinamente abrumados por una ansiosa intuición, y entonces corroboramos nuestras tímidas sospechas: la voz, esa voz, se trataba ni más ni menos que la de la excelsa Beatriz Sarlo.

Sí. Ella. El mismo monstruo académico a cuyos textos tantas horas de lectura habíamos dedicado durante nuestras pausadas carreras universitarias; la misma ejemplar militante de la brega feminista que en sus clases de antaño solía por ejemplo denostar el patético rol de la Maga en la novela de Cortázar calificándola de sumisa y estúpida (“yo le hubiera dado varios cachetazos”); la valiente mujer que casi un año atrás se había hecho célebre incluso en círculos alejados del tupper de la Facultad de Filosofía y Letras al desgarrador canto de “conmigo no, Barone, conmigo no” en un programa televisivo de alcance nacional; sí, ella, ella misma en persona, con su perfil romano, estaba ahí entre nosotros.

“En primer lugar”, dijo, una vez el micrófono en su poder, “la película no tiene nada que ver con el cine mudo, hay narración diegética y no se manejan materiales como los rollos de 35 mm con 16 a 20 cuadros por segundo”.

Nuestra primera reacción, como el del noventa y nueve por ciento de la sala, fue mirar al joven chileno, quien, herido por el intenso ardor del resto de las miradas volviéndose a posar sobre su nuca, procedió a rascarse reiteradamente la parte posterior de la cabeza.

“En segundo lugar”, siguió Beatriz, “la película está basada en las novelas rosas y epistolares que durante el siglo XIX, en plena época colonial, estuvieron en boga en Europa”.

Punto. Fin de la participación de Beatriz Sarlo. Silencio. Ninguna pregunta. Ningún pie. Solo esa desconsolada afirmación. Todos permanecimos ensimismados, rebotando contra esa afirmación. El silencio que había sobrevivido en la sala tras su aporte irradiaba cierta vibración de campana, como cuando en un salón vacío un elemento contundente se estampa contra el suelo generando un estruendo considerable y luego el eco del impacto persiste durante algunos segundos gravitando en el aire desnudo.

Obviamente todas nuestras miradas ahora se posaban en Miguel. El hombre, consciente del cambio de clima que aquella señora (de la que él no tenía noción alguna) había de repente predispuesto en el auditorio, tomó sin embargo la palabra con la ternura con la que un abuelo podría dirigirse a un nieto. Su tacto discursivo era y había sido evidente desde el momento mismo en que se había iniciado el debate: a la hora de responder, jamás utilizaba el “pero”, así como tampoco ninguna otra forma adversativa. Era apenas una pausa y después el “y”, adjuntando, en vez de oponer, su propia visión de las cosas. No negó ni admitió la postura de la mujer que le había explicado en qué se basaba su propia película, simplemente la aceptó con timidez, con indulgencia, y enseguida se dedicó a hablar de la memoria, de la memoria eterna del mundo, encarnada en la figura prehistórica del cocodrilo que recorre como un leit motiv simbólico la narración entera.

Hubo algunas pocas preguntas más, que nosotros desoímos de manera involuntaria, más preocupados a esas alturas en juzgar ferozmente en nuestro interior el aporte de la académica más importante de nuestras letras nacionales. Pensábamos, en el grado en que la emoción violenta de la que éramos víctimas lo permitía, que innecesariamente había depositado sobre la persona amena y amable de Miguel Gomes la responsabilidad de devolverle al debate su carácter de “buen momento”. Como esos alumnos recién iniciados en el arte de aprender que, durante una clase, hacen cuestionamientos del todo prescindibles solo con el fin de poner en evidencia la ignorancia del profesor o de algún compañero, a la vez que su propia agudeza. No era tanto lo que había dicho, sino el tono que había empleado para decirlo. El debate, mientras tanto, continuaba avanzando.

Hasta que vimos que la mujer se levantaba. Antes incluso de que Miguel terminara de responder la última pregunta, vimos cómo Beatriz Sarlo abandonaba su butaca y comenzaba a subir las escaleras en dirección a la salida. 

Fue entonces cuando aparecieron frente a nuestros ojos alucinados las impolutas medias rosas. Casi fosforescentes, abrazadas a sus piernas contorneadas, resplandecientes en la oscuridad. Eran unas preciosas medias de adolescente ajustadas a sus también preciosas piernas sexagenarias, casi tocando el borde de la falda, por encima de sus muslos. Nos quedamos absortos y maravillados, atestiguando el milagro que era esa mujer en esas medias, esa inteligencia en esa desesperación, ese corazón puro vibrando en el aire.

Entonces nos fue obligado hacer un mea culpa y poner en tela de juicio todo aquello que hasta el momento habíamos considerado una certeza.

¿Cabía la posibilidad —nos preguntamos— de que el comentario de la mujer hubiera estado tan cargado de subjetividad como lo había estado el comentario del joven chileno? Decir “B” mientras se está diciendo “A”. ¿Es posible que en ciertos casos los comentarios que una obra de arte genera funcionen a simple modo de placebo o desahogo, sin apego alguno a la realidad material de dicha obra, incluso cuando quien los pronuncia sea un ser humano de una pericia analítica y verbal intimidante como Beatriz Sarlo?

Aurora, la protagonista de Tabú, la mujer que por amor, por pasión y entrega se había apartado de las convenciones preestablecidas de su época, la mujer que, pasados varios minutos del final de la película, todavía nos vibraba en el alma.

“La película está basada en las novelas rosas”.

Mientras veíamos esas conmovedoras medias ascender en la oscuridad del cine ya no teníamos duda alguna de la elocuente propiedad de su comentario.






miércoles, 6 de abril de 2016


Los que no pueden mentir





Lejos del “realismo mágico” y rural de Kiarostami, en las películas de Asghar Farhadi estamos de lleno en la vida urbana iraní del siglo XXI, con todas las tensiones propias de una sociedad capitalista aferrada sin embargo todavía a valores religiosos consuetudinarios que socavan dichas tensiones.

En películas como La separación o A propósito de Elly, la diferencia de clases siempre es el disparador de un conflicto que más temprano que tarde se vuelve moral, y de ahí dos pasos y ya es religioso.

La fe, el honor, todo el sentido del honor de una persona puesto al servicio de la fe y de las pautas de conducta que la fe establece (valores en franco deterioro en Occidente, cuyos principios se reducen a esa camisa de fuerza desabrochada que es la moral individual), terminan siendo los hilos conductores de la narración y, a su vez, los que entreabren la resolución del conflicto.

“Ponga la mano sobre el Corán y jurelo”, le dice en La separación un tipo de clase media alta a una mujer pobre que lo demanda por la pérdida de un embarazo. La decisión de la mujer de jurar o no sobre el Corán es la que pondrá término a la disputa legal. 

¿Es imaginable una situación como esta en cualquier país occidental? ¿Una mediación delicada y extrema resuelta hacia el final por el temor a Dios de la mujer?    

Tanto en La separación como en A propósito de Elly, las acciones se nos presentan de manera dinámica, poco proclives al típico espíritu contemplativo de algunos grandes cineastas coterráneos a Farhadi. Las actuaciones, verosímiles, terrestres y sanguíneas, de todos y cada uno de los actores involucrados, hablan de su pericia a la hora de dirigirlos. Los encuadres y los posicionamientos de la cámara son también eficaces en el sentido de que logran manejar la tensión, dispararla o amaestrarla, acercándose cuando la violencia es sutil, alejándose cuando es explícita, o incluso en secuencias que parecen narradas a los garrotazos (cámara en mano para transmitir la subjetividad alborotada de los personajes y hacernos sentir que estamos ahí, entre ellos) la “puesta en escena” (comodín crítico que prometemos no volver a utilizar) denota la presencia de toda una coreografía previamente ensayada una y otra vez, desde que de otra manera no se entiende cómo es que cada personaje está perfectamente ubicado donde tiene que estar cuando por fin la cámara descansa en un punto fijo, como podemos atestiguar en una de nuestras escenas favoritas de A propósito de Elly, en la que, tras un periplo desordenado de la lente por toda la casa, finalmente se aquieta al pie de la puerta de una cocina y, para nuestra sorpresa y deleite estético, los personajes que se aglutinan dentro de ella se instalan alrededor de la mesa (algunos sentados, otros parados, uno incluso inclinado) de tal forma que sus rostros en todos los casos quedan visibles en la pantalla, es decir, no nos perdemos ni una reacción en un momento de tensión cumbre.

Farhadi es por lo mismo no solo un narrador generoso, atento a la recepción del espectador, sino también un virtuoso que, en lugar de hacer jueguitos onanistas con su impresionante dominio de la técnica, decide emplear sus recursos únicamente en función de la historia. 

La dinámica narrativa va de la mano a su vez con firuletes propios del relato de género. En ambas películas siempre hay un momento en que la disputa dramática adquiere tintes del policial. Los personajes se vuelven detectives, buscan averiguar o sonsacar detalles que los acerquen a la decodificación del enigma.

Pero, contrariamente a lo que sucede dentro de los marcos del policial clásico, ni en La separación ni en A propósito de Elly descubrimos al “asesino”, al autor del “crimen”; la determinación de quién es el culpable, aquel que debe cargar con la responsabilidad moral del asunto, en las películas de Farhadi siempre queda relegada a una cuestión de punto de vista: podemos comprender la postura tanto de una parte como de la otra, según donde situemos nuestra perspectiva. El maniqueísmo así queda abolido de raíz, no hay buenos ni malos, virtuosos o epicúreos; solo tragedia griega, la más pura confrontación irresoluble de intereses opuestos, el conflicto en su vertiente más humana.

Es probable que un gran porcentaje de la empatía que los dilemas de los personajes de estas películas producen se base en el hecho de que el cine de Farhadi, en tanto urbano y capitalista, plantea dilemas parecidos a los que atraviesan cualquier sociedad occidental  (un cajero de banco, por ejemplo, contrata a una mujer para que cuide a su padre con Alzheimer en La separación; un grupo de universitarios de clase media alta llevan durante un fin de semana a la playa a una humilde maestra de provincia, mofándose todo el tiempo de ella, en A propósito de Elly).

Sin embargo, como decíamos, el extrañamiento sobre los argumentos lo instala el condimento de la fe. Y es en este punto, precisamente, donde radica la poderosa crítica ideológica, apesadumbrada y perturbadora, del cine de Farhadi.

En efecto, los que se valen del sentido del honor que la religión impone para realizar sus propios propósitos son justamente los ciudadanos “occidentalizados” de Teherán, cuyo modo de vida más se asemeja a los del capitalismo globalizado. Occidente trastoca los valores, desplaza el eje: ahora es posible mentir. 

Mientras que, del otro lado, por el contrario, están los humildes, aquellos tocados todavía en su centro por la fe en un más allá que desde el cielo gobierna sus destinos individuales, que los vigila y los conduce en un sentido práctico y terreno, y que por lo mismo están predispuestos a sacrificar todo, incluso su vida o la de los que más aman, con tal de no faltar a la verdad.









lunes, 4 de abril de 2016



El escritor y el hombre

Jason Segal, un actor del que solo conocíamos su vertiente cómica, se luce en su interpretación de David Foster Wallace en The end of the tour (2015). David Foster Wallace es una de esas rarezas que la cultura engendra solo muy de vez en cuando; sus crónicas, ensayos y obras narrativas ostentan una capacidad de observación casi sacrílega a la hora de hacer foco en los pliegues de la idiosincrasia occidental contemporánea, pero siempre (y esto está en la película) desde la perspectiva de cualquier ser humano corriente.
Como suele suceder con los grandes escritores, sin embargo, el siniestro magnetismo de su escritura se apoya menos en el fondo de sus objetos de estudio que en la prepotente solidez de su forma. La prosa de Foster Wallace, su cadenciosa y estructurada sintaxis (armada sobre la base de construcciones largas que suelen repetirse en bloque, como la respiración de un nadador experimentado que estira al extremo los marcos de un solo aliento), transmite la tensión del hombre que escribe impulsado por la idea de que después del próximo punto quizás lo que aguarde sea la muerte.
Este impulso tanático detrás de cada uno de sus sintagmas habla de la braceada de una sensualidad urgente cuyo efecto en el lector jamás podría descomponerse por medio de un análisis lógico-textual, sino solo a secas percibirse como podría percibirse, por ejemplo, la sensualidad de una mujer que no es hermosa pero que sin embargo en un plano molecular despide un clima, una savia, un aroma irresistible.
Así que, con la consideración de estos factores de su escritura, nos resultó inquietante, al menos en una primera instancia, la debilidad y la frugalidad y la timidez solemnes que Jason Segal adopta como propios en su trabajo a la hora de encarnar la figura del aclamado escritor. En la película Foster Wallace —expuesto al juicio de un periodista de la revista Rolling Stones— no es el hombre lúcido y en todos casos genial y elocuente o más bien grandilocuente que esperábamos hallar, sino más bien un pobre pibe de treinta y cuatro años ameno pero ensimismado, torpe y parco de palabras, adicto a la pantalla chica y a la comida basura, reconcentrado dentro de la esfera de su propia burbuja (una casa solitaria de provincia en el interior gélido de los Estados Unidos, sin otra compañía que la de varios perros).
No dudamos del aspecto biográfico, sí de la caracterización. Entonces empezamos a bucear por Internet buscando algún contraejemplo que nos permitiera inferir un deliberado equívoco o una sesgada lectura del personaje por parte de Segal y James Ponsoldt (el director de la película). Así que grande fue nuestra sorpresa al corroborar en una entrevista televisiva que, en efecto, a la hora de hablar de sí mismo frente a la prensa, en la oratoria de Foster Wallace proliferaban los carraspeos del tímido, los incisos prescindibles del inseguro, los erráticos arranques del torpe, las falsas modestias del vanidoso.
¿Un escritor de prosa tan persuasiva y vigorosa podía al mismo tiempo ser un hombre tan dubitativo, aprensivo y —hasta cierto punto— enternecedor?
Es misterioso el orbe de los grandes escritores. José Saramago, por caso. El escritor portugués comenzó la vasta obra que habría de llevarlo a ganar el premio Nobel a los cincuenta y ocho años de edad. Cuando lo ganó, a la edad de setenta y seis, la prensa se acercaba a él —según lo dejó asentado en una entrevista— para “averiguar cómo era su carácter”.
Porque, claro: casi sesenta años descansando en la mansedumbre del anonimato para después, en plena senectud (a una edad en la que la mayoría de los escritores comienzan a avizorar el debilitamiento definitivo de su libido o —lo que es peor— a repetirse a sí mismos), irrumpir en el mundo con veinte años intensos de una producción literaria exhaustiva y cumbre... ¿Cómo es el carácter de semejante anomalía? ¿Cómo es el hombre que vivió durante la mayor parte de su vida en silencio, amaestrando el ego apabullante de su genio, antes de parir al mundo una implosión verbal de esos alcances?
Sin embargo, tal como podemos atestiguar en The end of the tour, esta clase de preguntas que los fans nos hacemos resulta equívoca. Entre el carácter del hombre y el carácter del escritor, por más que los dos emerjan de la misma madera, hay a los ojos del público una distancia insalvable: el primero es lo que es; el segundo solo lo que muestra. Y es en este sentido que el afán biográfico de conocer qué de todo lo que se leyó forma parte o encontró inspiración en las propias vivencias o en el carácter del autor es un movimiento destinado al fracaso. Las vidas personales de los escritores pueden humanizar su literatura, pero la literatura es divina más allá de los hombres. Ese esotérico agujero negro que instala la literatura dentro de los marcos del idioma poco tiene que ver, por ejemplo, con la descripción imperturbable, impertérrita y patética que realiza Foster Wallace en The end of the tour de su tarea de escritor: “Vengo de conocer a veinte personas. Tendré que alejarme de toda esta atención porque es como que te inyecten heroína en la corteza. Y voy a necesitar mucho coraje para sentarme y asimilar eso y recordarme a mí mismo cuál es la realidad: que tengo 34 años y estoy solo en una habitación con un trozo de papel”.