miércoles, 6 de abril de 2016


Los que no pueden mentir





Lejos del “realismo mágico” y rural de Kiarostami, en las películas de Asghar Farhadi estamos de lleno en la vida urbana iraní del siglo XXI, con todas las tensiones propias de una sociedad capitalista aferrada sin embargo todavía a valores religiosos consuetudinarios que socavan dichas tensiones.

En películas como La separación o A propósito de Elly, la diferencia de clases siempre es el disparador de un conflicto que más temprano que tarde se vuelve moral, y de ahí dos pasos y ya es religioso.

La fe, el honor, todo el sentido del honor de una persona puesto al servicio de la fe y de las pautas de conducta que la fe establece (valores en franco deterioro en Occidente, cuyos principios se reducen a esa camisa de fuerza desabrochada que es la moral individual), terminan siendo los hilos conductores de la narración y, a su vez, los que entreabren la resolución del conflicto.

“Ponga la mano sobre el Corán y jurelo”, le dice en La separación un tipo de clase media alta a una mujer pobre que lo demanda por la pérdida de un embarazo. La decisión de la mujer de jurar o no sobre el Corán es la que pondrá término a la disputa legal. 

¿Es imaginable una situación como esta en cualquier país occidental? ¿Una mediación delicada y extrema resuelta hacia el final por el temor a Dios de la mujer?    

Tanto en La separación como en A propósito de Elly, las acciones se nos presentan de manera dinámica, poco proclives al típico espíritu contemplativo de algunos grandes cineastas coterráneos a Farhadi. Las actuaciones, verosímiles, terrestres y sanguíneas, de todos y cada uno de los actores involucrados, hablan de su pericia a la hora de dirigirlos. Los encuadres y los posicionamientos de la cámara son también eficaces en el sentido de que logran manejar la tensión, dispararla o amaestrarla, acercándose cuando la violencia es sutil, alejándose cuando es explícita, o incluso en secuencias que parecen narradas a los garrotazos (cámara en mano para transmitir la subjetividad alborotada de los personajes y hacernos sentir que estamos ahí, entre ellos) la “puesta en escena” (comodín crítico que prometemos no volver a utilizar) denota la presencia de toda una coreografía previamente ensayada una y otra vez, desde que de otra manera no se entiende cómo es que cada personaje está perfectamente ubicado donde tiene que estar cuando por fin la cámara descansa en un punto fijo, como podemos atestiguar en una de nuestras escenas favoritas de A propósito de Elly, en la que, tras un periplo desordenado de la lente por toda la casa, finalmente se aquieta al pie de la puerta de una cocina y, para nuestra sorpresa y deleite estético, los personajes que se aglutinan dentro de ella se instalan alrededor de la mesa (algunos sentados, otros parados, uno incluso inclinado) de tal forma que sus rostros en todos los casos quedan visibles en la pantalla, es decir, no nos perdemos ni una reacción en un momento de tensión cumbre.

Farhadi es por lo mismo no solo un narrador generoso, atento a la recepción del espectador, sino también un virtuoso que, en lugar de hacer jueguitos onanistas con su impresionante dominio de la técnica, decide emplear sus recursos únicamente en función de la historia. 

La dinámica narrativa va de la mano a su vez con firuletes propios del relato de género. En ambas películas siempre hay un momento en que la disputa dramática adquiere tintes del policial. Los personajes se vuelven detectives, buscan averiguar o sonsacar detalles que los acerquen a la decodificación del enigma.

Pero, contrariamente a lo que sucede dentro de los marcos del policial clásico, ni en La separación ni en A propósito de Elly descubrimos al “asesino”, al autor del “crimen”; la determinación de quién es el culpable, aquel que debe cargar con la responsabilidad moral del asunto, en las películas de Farhadi siempre queda relegada a una cuestión de punto de vista: podemos comprender la postura tanto de una parte como de la otra, según donde situemos nuestra perspectiva. El maniqueísmo así queda abolido de raíz, no hay buenos ni malos, virtuosos o epicúreos; solo tragedia griega, la más pura confrontación irresoluble de intereses opuestos, el conflicto en su vertiente más humana.

Es probable que un gran porcentaje de la empatía que los dilemas de los personajes de estas películas producen se base en el hecho de que el cine de Farhadi, en tanto urbano y capitalista, plantea dilemas parecidos a los que atraviesan cualquier sociedad occidental  (un cajero de banco, por ejemplo, contrata a una mujer para que cuide a su padre con Alzheimer en La separación; un grupo de universitarios de clase media alta llevan durante un fin de semana a la playa a una humilde maestra de provincia, mofándose todo el tiempo de ella, en A propósito de Elly).

Sin embargo, como decíamos, el extrañamiento sobre los argumentos lo instala el condimento de la fe. Y es en este punto, precisamente, donde radica la poderosa crítica ideológica, apesadumbrada y perturbadora, del cine de Farhadi.

En efecto, los que se valen del sentido del honor que la religión impone para realizar sus propios propósitos son justamente los ciudadanos “occidentalizados” de Teherán, cuyo modo de vida más se asemeja a los del capitalismo globalizado. Occidente trastoca los valores, desplaza el eje: ahora es posible mentir. 

Mientras que, del otro lado, por el contrario, están los humildes, aquellos tocados todavía en su centro por la fe en un más allá que desde el cielo gobierna sus destinos individuales, que los vigila y los conduce en un sentido práctico y terreno, y que por lo mismo están predispuestos a sacrificar todo, incluso su vida o la de los que más aman, con tal de no faltar a la verdad.









1 comentario:

oh nikita dijo...

me las anoto para ver, un deleite tu crítica! yo acabo de leer a una iraní, sahar delijani, la mezcla de dictadura religiosa con la vida moderna impacta mucho