martes, 30 de agosto de 2016





La obra de arte y la fantasía de la erradicación del Yo



                       

En la extraordinaria y celebérrima película francesa “The intouchables” (2011), un inmigrante africano curtido en la calle no entiende cómo es que su multimillonario empleador está dispuesto a pagar 41.000 euros por un cuadro en el que solo se ve un espasmódico goteo de pintura roja sobre un lienzo. “No puede pagar tanto por este sangrado de nariz”, le dice el negro.

Motivado por el cuantioso peculio, sin embargo, avanzada la trama el negro termina por desertar de su indignación y decide convertirse él mismo en pintor. El resultado: un caldo de brochazos y salpicaduras simpaticón pero indigerible, asequible a la voluntad de cualquier ser humano con buenas o no tan buenas intenciones. El multimillonario empleador, abrasado por el instinto de burla que le contagió el negro, le ofrece la pintura a su abogado al módico precio de 11.000 euros, sin darle más datos acerca del autor de la obra que el pronóstico de que es un artista de proyección, y de que probablemente el cuadro, más temprano que tarde, va a terminar por triplicar su valor. El abogado, dubitativo por la calidad de la pintura, pero intimidado por el augurio de su amigo, hacia el final invierte.

La broma del personaje de “The intouchables” es mucho menos inocente de lo que parece. Es, por el contrario, esencial, en el sentido de que toca de cerca una fibra sensible del misterioso corpus del arte contemporáneo. 

Los ejemplos abundan. Exponentes del denominado “arte abstracto”, donde podemos percibir con asombro el largo recorrido de una línea recta dividiendo en dos la barriga de un círculo. O abrumadores collages variopintos en los que emergen ante nuestra desamparada mirada un conjunto de tapitas de distintas gaseosas adheridas con cola a un deshilachado felpudo bordó. O la naturaleza misma del “arte conceptual”, tan en boga en los últimos años: el detalle de qué es lo que la obra procura representar, asentada en un cartelito al lado de una pintura o de una instalación, sugeriéndonos de manera explícita la pretensión del artista. Ahora es necesario que él nos lo diga, que su salva de palabras reconduzca el viejo aura benjaminiano extraviado en el pasado a través de la penumbra del presente; que el texto reemplace a la intuición, la lógica a la experiencia estética.

De Duchamp en adelante la parodia del arte nunca dejó de devorarse a sí misma. Se trata de un in crescendo rampante a lo largo del siglo XX cuyo corolario hoy resulta palmario en el tipo de afirmaciones orgullosas y lastimeras que se dejan oír en boca de hombres legos, desacostumbrados al anacronismo de las obras de vanguardia contemporáneas: “Esto podría haberlo hecho yo”.

En La transfiguración del lugar común, Arthur Danto problematiza la cuestión a través del ejemplo de una corbata ilusoria pintada a manos de Picasso que fuera exhibida junto al resto de las obras del maestro. Un espectador desilusionado frente a la pintura bien podría resolver que su hijo sería capaz de realizar ese cuadro simple y rudimental. Y, de hecho, Danto no niega esa posibilidad. ¿Cuál sería entonces la diferencia entre una obra y otra, si ambas guardan una relación de identidad? La respuesta es tan evidente desde un punto de vista práctico como decepcionante desde un punto de vista ontológico: la firma.

La diferencia entre qué es una obra de arte y qué no lo es, en términos de Danto, está dada menos por la obra en sí que por la “historia del arte” que el artista previamente interiorizó para poder realizar la afirmación que dicha obra representa. Así como el Quijote de Pierre Menard es más valioso que el Quijote de Cervantes (pese a que ambas constan exactamente de las mismas palabras), desde que el primero trata de manera solvente cuestiones filosóficas de relevancia que el segundo, dado el contexto de producción de su obra, desconocía, la corbata azul que pinta Picasso es más valiosa que la que podría pintar el hijo del espectador desilusionado en tanto y en cuanto Picasso absorbió previamente en su interior cuestiones estéticas de relevancia que el niño, dada su inexperiencia artística, desconocía. Julian Barnes no lo podría haber dicho mejor: “Confiamos en Picasso desde el primer hasta el último momento porque sabemos que era capaz de dibujar como Ingres”.

Es decir, sobre la estimación general del conjunto de la producción de un artista es que estimamos el análisis de cada una de sus obras en particular. La operación da pie a todo tipo de especulaciones; algunas pueden resultar triviales; otras poner en cuestión el carácter ético de un juicio establecido sobre tales bases. ¿Cómo es esto de medir la calidad de una obra de arte basándonos en el nombre de su autor? ¿Cómo es esto de que, aquello que no me guste, me termine gustando solo después de conocer de quién es su autoría o, viceversa, me guste menos al comprobar que dicho artista nunca me había gustado antes o, lo que es peor, que nunca antes le había gustado a otros?

La ecuación resulta siniestra en la medida en que realmente recorre nuestra percepción de la obra de arte a un nivel inconsciente, a espaldas del intelecto. Ecuación con la que podríamos sumariar a grosso modo la postura de Danto: “obra de arte = autor”. Podríamos también reemplazar el factor “autor” por su eufemismo más reconocible, “contexto de producción”, y así y todo el movimiento resultaría indistinto: el nombre de un artista (su biografía, su época, el efecto de su política y sus relaciones en el ámbito del arte) no puede separarse de su obra. Si vemos la burda corbata azul en un museo, será la firma de Picasso la que nos infle en el pecho la urgencia de una experiencia estética que presuntamente experimentaron miles y miles de personas antes que nosotros; no así la pintura del chico. De la misma manera, si una pintura como la del negro de “The intouchables” llevara la rúbrica de Pollock, probablemente también nos veríamos impelidos a experimentar un sentimiento similar.

El nombre del artista, así, como el cartelito de un recordatorio permanente, adjunto con un clip desleal a su lienzo, a su escultura, a su película, a su poesía, a su composición musical, trastoca en todos los casos nuestras endebles subjetividades receptoras. De ahí que la máxima fantasía de todo artista que se precie como tal sea, aunque fuese de manera inconsciente, la plácida ventura del anonimato. Que la íntima conexión con su Yo traiga aparejada la extrema erradicación de su Yo. Que lo que dio a luz tras arcanos esfuerzos sea valorado por su integridad, desligado de su génesis, como si se tratara de un hijo al que quisiera ver triunfar por sus propios medios. Lo que resta (la caricia social, a veces; la braceada económica, otras) para él solo es la yapa, el vestigio, la arbitrariedad; el humo anodino que se desprende del fuego cuando se mojan las brasas.