jueves, 18 de mayo de 2017



The Babadook: la fantasía de matar a un hijo




En Fantasy: literatura y subversión, Rosemary Jackson señala que el género fantástico en la literatura surge cuando se instaura la desconfianza: ya no es posible creer en lo que los personajes ven ni en lo que la voz que registra los hechos (fuera en primera o tercera persona) nos narra. Ya en el terreno del cine, la confusión de lo fantástico se focaliza en el “ojo” de la cámara. Desde que lo siniestro viene a problematizar la visión, lo que la cámara reproduce puede tratarse tanto de un registro objetivo, “documental”, de los hechos, como de una percepción meramente subjetiva desprendida de la perspectiva de uno de los personajes. Acontecimientos “irreales” son presentados al espectador como si fueran “reales”: la naturaleza de la narración es tergiversada al punto de que uno ya no sabe qué es lo que verdaderamente está pasando.

The Babadook (2015) es un ejemplo cabal de este procedimiento. A diferencia de la película de terror típica, caracterizada por la irrupción de lo sobrenatural (monstruos, zombies, vampiros, etc.), en este caso el terror es efecto de elementos psíquicos que se desgajan de la interioridad de Amelia (una sublime, estentórea, Essie Davis). Nunca queda del todo claro cuánto de lo que vemos es real y cuánto solo una oscura proyección de su mente.

La verosimilitud de su alienación está dada por el trasfondo trágico de su pasado. Sabemos esto: Amelia perdió a su marido en un accidente de tráfico (que le cercenó la cabeza, como comprobaremos después, a la mitad), cuando él la estaba llevando a dar a luz a Samuel. Samuel, el chico en cuestión (por Noah Wiseman, en otra actuación impresionante), es presentado desde el vamos como un pibe con serios problemas de conducta, que hostiga a todos los que lo rodean, pero sobre todo, una y otra vez, a su madre. Ella muestra una paciencia ilimitada, en lo que parece otra abrasante ofrenda de amor maternal; lo protege y lo defiende de los gestos despectivos que el chico padece en el ámbito del colegio y también en el familiar.

Sin embargo, a medida que el clima del relato se tensa, comprendemos el origen de los problemas de Samuel, el estado de abandono en que se encuentra. La óptica de la narración comienza a virar y notamos que Samuel (a quien su madre, por ejemplo, nunca le celebra el cumpleaños por su coincidencia con la fecha de muerte del padre) no es el victimario de Amelia; es, en realidad, la víctima. Dicho viraje coincide en la trama de la película con la aparición del Babadook.

El Babadook, el monstruo, lo “otro”, es el factor que introduce en la película el elemento de lo fantástico. Su figura, en términos psicoanalíticos, se corresponde con lo que Freud denomina el “Doble”: la presencia sobrenatural que protegía al hombre primitivo de la muerte y que el hombre moderno heredaría bajo la forma de la auto observación crítica de ese estadio primigenio. La misma entidad que a los bebés y a los locos (herederos contempóraneos de la psiquis del homo troglodita, tan incapaces como este de diferenciar al mundo externo del propio Yo) les sirve de protección, a nosotros, tipos pensantes, suspendidos en el entumecido páramo de la cordura, solo nos infunde rechazo, recelo, desconfianza, temor.

Eso es, en definitiva, el Babadook: el Doble de Amelia que viene a sublimar su deseo inconsciente (reiterado una y otra vez en sus alucinaciones) de matar a su hijo. La soberbia solvencia de Jeniffer Kent, directora y guionista de la película, está en el modo en que nos presenta la esquizofrenia de Amelia como un efecto del influjo del Babadook, y no a la inversa. Sus movimientos autómatas, como de juguete inanimado, acentúan el sentimiento siniestro. Si por un instante nos permitimos hacer a un lado al “monstruo” para en su lugar únicamente visualizarla a ella, sola en los cuartos de la casa, entregada a la locura de perseguir a Samuel, el terror es todavía más corrosivo: las secuencias de violencia y de maltrato que padece el chico pasarían a cobrar una crudeza patética.

La emergencia del género fantástico en el siglo XIX, concluye Jackson, fue en realidad la respuesta que la literatura enfrentó a la censura del pensamiento iluminista. Vino a reemplazar el espectro de lo “maravilloso puro” (el de las hadas, el de los dragones, el de los magos, etc.) que el Siglo de las Luces, con su defensa del raciocinio, había desterrado del imaginario social. Como suele suceder, sin embargo, una vez más el arte supo adelantarse a la ciencia: pocas décadas después de que lo fantástico comenzara a irrumpir en la esfera de la literatura, llegaría Freud para anunciar la existencia del subconsciente. Esto es, sea un fantasma, sea un espejismo, sea el impulso tanático de matar a un hijo, hay en cada uno de nosotros un elemento oscuro que el pensamiento nunca alcanza a tocar.




No hay comentarios: