martes, 6 de junio de 2017




Un lugar más compasivo






Estas semanas de malaria me puse a releer “Cien años de soledad” después de bastante tiempo sin tocarla. La habré leído por primera vez hará unos diez años, y desde ese momento volví a agarrarla para releerla entera o paladear parrafadas al azar más que nada en circunstancias personales deplorables, como si esa cosa ahí en mi biblioteca fuera un placebo para curarme de todo y contra todo, 

Pero esta vez la agarré con los tapones de punta. Así anda todo desde que te fuiste. Tan oscuro estaba que a los cinco minutos ya le había encontrado comas a contrasentido de la respiración por todas partes e incluso adjetivos repetidos hasta tres veces en el espacio de dos páginas: Asombrosa. Asombrosa. Asombrosa

García Márquez publicaría “Cien años…” dos después de empezar a escribirla, tras tortuosas correcciones de carpintería que, o bien encontraron irrelevante la asombrosa repetición, o bien no la encontraron. Disyuntiva que no va en perjuicio del hecho de que a las dos páginas ya me importaba un carajo. Porque poco a poco cedí. Como si fuera birra su prosa, enseguida empezó a cambiarme el estado de ánimo. Cuando los muchachos de Macondo salen a buscar la ruta de los grandes inventos y no la encuentran, y el mundo "se volvió triste para siempre”, yo ya estaba embrujado, indefenso, absorbido por el tuntún marino de su pulso tropical. Uno se sube a la balsa de Gabriel García Márquez y entra a una dimensión más triste, más solitaria, pero más compasiva que la de la realidad.

Y si bien la primera intuición es que la novela conecta más allá de su época y más allá también de su lengua, tampoco deja de ser cierto que solamente pudo escribirse en esa época (empujada por la respiración de nadador de Faulkner y las visiones áridas de Rulfo) y en esa lengua (en el asentamiento del ecosistema intelectual latinoamericano, que solamente entonces, con él, con Borges, supo bajar a tierra las florituras ibéricas, recortarlas, domesticarlas; en su caso, con el encanto natural de su tonalidad vernácula: alcanza con escuchar hablar a cualquier colombiano; alcanza con escuchar sus cumbias, sus vallenatos; no hay nada más literariamente violento que el encanto de un acento, que la cadencia de una música internalizada en la sangre).

Y de tal manera me magnetizó “Cien años...” cuando la leí por primera vez que después de terminarla (como nunca me había pasado antes, como más adelante solo me pasaría con muy pocos) empecé a leer todo lo que había publicado el tipo con una especie de gula homo erótica que me llevó a conocer con la pasión de un amante a fondo, si no a él, su obra.

Y uno a estas alturas podría preguntarse: ¿“Si no a él”? ¿A qué viene ese inciso? ¿Desde cuándo lo que un tipo escribe “es” el tipo que escribe?

La verdad es que durante algún tiempo estuve confundido en lo concerniente a este punto, y la culpa sin ningún lugar a dudas la tiene “Vivir para contarla”.

En la impresionante autobiografía del escritor cataquero, se desliza que la sustancia dramática de sus libros siempre estuvo imbuida del contexto en que los fraguó. Es decir, directa o lateralmente el tipo escribía sublimando lo que pasaba a su alrededor mientras escribía.

Ejemplo 1): “El coronel no tiene quien le escriba”. Mientras narra la miseria de un militar retirado que se muere de hambre esperando una pensión estatal que nunca habría de llegar, García Márquez es un veintiañero sin un peso en los bolsillos viviendo del aire en una caja de zapatos ubicada en el séptimo piso de un edificio sin ascensor en París. Tal como le pasa al coronel en su novela, él también espera una carta que nunca llegaría: la de los amigos a los que les escribe en busca de ayuda para poder ir a la mañana a comprar el pan.

Ejemplo 2): “Cien años de soledad”. Más allá de sus elementos sobrenaturales, del rubro de lo maravilloso, en "Cien años..." siempre es posible leer entre líneas alusiones al propio proceso de producción del texto (probablemente el rasgo más distintivo del género): “Cuando [José Arcadio Buendía] se hizo experto en el uso y manejo de sus instrumentos, tuvo una noción del espacio que le permitió navegar por mares incógnitos, visitar territorios deshabitados y trabar relación con seres espléndidos, sin necesidad de abandonar su gabinete”.

¿Quién es el que adquiere experticia en el uso y manejo de sus instrumentos, trabando relación con seres espléndidos, encerrado en un gabinete? ¿Qué hacen José Arcadio Buendía y Aureliano Buendía y Úrsula Iguarán con sus obsesiones respectivas y solitarias de “hacer y deshacer” sino replicar las del propio autor, encerrado en su oficina de México, dándole matraca a la escritura?

García Márquez asegura haber tenido la novela entera en su cabeza antes de empezar a escribirla. No hay motivos para no creerle. Sobre todo cuando cuenta que se deshizo de los folios del original (a pesar de ser muy consciente del potencial valor que en el futuro podrían tener) únicamente para que no quedaran expuestas las costuras de su genética.

Sin embargo, da la sensación de que la novela no es el resultado de un plan, sino que avanza empujada por lo que al escritor le pasaba en el día a día. Hay una escena elocuente en este sentido. Llueve desde hace meses, Aureliano Segundo no se mueve de la casa y Fernanda, su mujer, empieza a impacientarse: ya no tienen con qué llenar la olla.

Esta situación reproduce el contexto mismo de escritura de “Cien años de soledad”: para enfrascarse en su proyecto García Márquez había renunciado a un trabajo bien remunerado y estable en una agencia de publicidad y durante el lapso que duró la aventura fue Mercedes Barcha, su mujer, la encargada de sostener la casa.

Esta dualidad (hombre abstraído/mujer activa) se respira en toda la novela. Mientras José Arcadio se emperra hasta el delirio en sus proyectos siempre frustrados, es Úrsula la que asume el peso de los asuntos prácticos. La que brega por mantener a flote la economía doméstica y la crianza de los hijos. El propio García Márquez reconoce apenas haber frecuentado a sus hijos durante esos dieciocho meses de intenso onanismo intelectual, al punto de que uno puede imaginárselo encerrado en su estudio tal como José Arcadio se encerraba en su laboratorio de alquimia mientras del otro lado de la puerta no podía notar el crecimiento de sus hijos.

La dualidad vuelve a repetirse en las figuras de Aureliano Segundo y Fernanda, la cachaca con ínfulas de aristocrática que en un momento explota frente a la pasividad de su esposo y empieza a gritar que, “por supuesto, mientras ya no quedaban más que piedras para comer, su marido se sentaba como un sultán de Persia a contemplar la lluvia, porque no era más que eso, un mampolón, un mantenido, un bueno para nada, más flojo que el algodón de borla, acostumbrado a vivir de las mujeres”.

Aureliano Segundo destroza todo antes de salir de la casa y, sin que jamás se nos explique cómo hace en términos materiales para conseguirlo, vuelve pocas horas después con unos “tiesos colgajos de carne salada, varios sacos de arroz y maíz con gorgojo, y unos desmirriados racimos de plátanos” destinados a alimentar a la familia.

La explicación de tal prodigio, faltante en la ficción, en la vida real existe: el escritor salió de su casa del Distrito Federal mexicano y empeñó su auto.

Ejemplo 3): Blacamán el bueno vendedor de milagros. Quizás el más bello de los relatos que el colombiano haya escrito. Aunque no se refiera a él en su autobiografía (como sí se refiere, por ejemplo, a los cuentos que escribió en su más temprana juventud, a los que no duda en calificar como una “mierda”), se trata de un texto que ejemplifica de manera prepotente, probablemente desleal, la relación “contexto de escritura = escritura” que se desprende de su mística personal de la composición.

En primera instancia, es el único relato suyo en que un narrador (con la salvedad de "Memoria de mis putas tristes", muy pero muy posterior en el tiempo, cuando García Márquez ya andaba casi por los ochenta) se asume a sí mismo como artista.

"La verdad es que yo no gano nada con ser santo después de muerto, yo lo que soy es un artista, y lo único que quiero es estar vivo para seguir a pura de flor de burro con este carricoche de seis cilindros [...], durmiendo sin despertador, bailando con las reinas de la belleza y dejándolas como alucinadas con mi retórica de diccionario".

Teniendo en cuenta el hecho de que hasta el momento solamente se trataba de un texto de raigambre política (filtrado por “las astucias de la poesía"), narrado en primera persona por un “bobo”, este párrafo de autoafirmación parece caído del catre. Es lo que podría denominarse un lapsus, una incursión fugaz del ego del autor empírico.

El “lapsus” solamente cobra sentido en relación con el momento de publicación del cuento (parte del volumen “La increíble y triste historia de la Cándida Eréndira y de su abuela desalmada”). Gabriel García Márquez, después de varios años de vivir de prestado, acaba de publicar “Cien años de soledad”. Su novela estalla. Es un éxito inmediato, internacional y rotundo. El mundo entero reconoce su genio. El muchacho de Aracataca lo acaba de conseguir. Ahora, bendecido por los dividendos de su éxito, duerme sin despertador; venerado más allá de su tierra, baila con las reinas de la belleza; sólido en su lengua, las alucina con su retórica de diccionario.

Tal es la euforia que no le importa la crítica.

“Al principio me perseguía un congreso de sabios para investigar la legalidad de mi industria, y cuando estuvieron convencidos [...] me recomendaron una vida en penitencia para que llegara a ser santo”.

Pero él no quiere ser santo, tampoco político; no quiere que lo caguen las golondrinas como a los bustos de mármol ecuestre de los padres de la patria; Blacaman el bueno solamente procura vender milagros.


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“De una altanería insoportable”: así describe Gabriel García Márquez en su autobiografía al pibe que él mismo fue en su juventud. Imagen que queda solapada por lo que es la coherencia estética de su obra, donde apenas en Blacaman… y en “Memoria de mis putas tristes” pueden presentirse entumecidos por la marea de su poesía los resignados manotazos de su ego.

Nadie duda de que la medida de cada persona está dada por lo que elige, y en este punto García Márquez supo explicitar con humildad y franqueza los padres artísticos que eligió, ambos acordes a su naturaleza colombiana de narrador inagotable: Faulkner y Hemingway. Los orfebres de estilos contrapuestos que lo guiaron más que nadie en el arte de contar historias.

En un texto hermoso que prologa un libro de cuentos de Hemingway dice que a Faulkner no se lo puede descifrar; en cuanto uno busca destripar su maquinaria narrativa descubre que al aparato le saltan los tornillos por todas partes y es imposible rearmarlo de nuevo; mientras que el otro expone sus rudimentos con una claridad esencial: “Tal vez por eso Faulkner es un escritor que tuvo mucho que ver con mi alma, pero Hemingway es el que más ha tenido que ver con mi oficio”.

Pese al acento siempre sencillo y generoso de su tono, es precisamente en este tipo de textos, dedicados a teorizar sobre los mecanismos de la escritura, donde más García Márquez deja aflorar su altanería juvenil. Ver a un escritor de peso tirarle tierra a otro escritor de peso puede ser vivificante, incluso enriquecedor; pero sus palos son ya demasiado flagrantes: después de arrodillarse con veneración ante Hemingway, le escupe el zapato (“a sus novelas les sobran demasiadas cosas”); mismo hace con Borges (“tiene los mismos límites”), dando por sentado en ellos los defectos de los que a sus ojos carece él.

Daniel Link trabajó y transmitió en Puán un concepto precioso que antes trabajó y transmitió Foucault: el de “archivo”. Esto es, todo lo que es condición de posibilidad de un discurso, pero que sin embargo no forma parte de él.

Después de publicar “Cien años de soledad”, después de publicar el libro de cuentos del que forma parte Blacaman el bueno vendedor de milagros, García Márquez quiso cambiar. Quiso, en sus propios términos, no repetirse a sí mismo. No hay nada más saludable. Se trata, como señala Fabián Casas, de un signo de coraje y honestidad intelectuales: el de “luchar contra la propia habilidad”.

Sin embargo los críticos se vieron gravemente defraudados cuando leyeron “El otoño del patriarca”. Esperaban algo parecido a su celebérrima novela y lo que se encontraron fue ese ladrillo; el espasmo de una prosa joyceana, sintácticamente llena de “ramificaciones y de dudas en los puntos de vista espacial, temporal y de nivel de realidad”, directamente desprendida de algunos de los experimentos del libro de cuentos que lo precedía, pero en este caso dentro de una sola narración de largo, larguísimo aliento.

Su ego, acostumbrado a bailar con las reinas de la belleza, no lo asimiló, y en el mismo texto en que venera y deshuesa por igual a Hemingway escribe:

“Cuando el libro se publicó, en 1950, la crítica fue feroz. Porque no fue certera. Hemingway se sintió herido donde más le dolía, y se defendió desde La Habana con un telegrama pasional que no pareció digno de un autor de su tamaño. No solo era su mejor novela, sino también la más suya, pues había sido escrita en los albores de un otoño incierto” (el remarcado es nuestro).

Leer entre líneas las condiciones de posibilidad de un discurso, las circunstancias en el que se emitió (¿en qué silla escribió García Márquez “Cien años de soledad”? ¿En qué escritorio? ¿En qué máquina? ¿Escuchando qué, viendo qué? ¿Zurdo, derecho? ¿De qué clase era? ¿La ponía? ¿Amaba? ¿Lo amaban?), es un vicio que se me despierta cada vez que leo a un escritor que me trastorna. Me sentí incómodo con eso durante algún tiempo. Después me di cuenta de que está en mí. Soy un chismoso de mierda. Lo único que me empuja a leer es meterme en la cabeza de otro, visualizar las escenas íntimas que narra, acceder a esa privacidad. Poder dispersarme de mí.

Por lo general cuando más leo es cuando estoy solo.




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